Milita Alfaro

La investigadora del carnaval Milita Alfaro: su biografía de Jaime Roos, la murga canción y el canto de barrio en barrio en los gobiernos de izquierda

“Por suerte volvieron los palos: la murga sin crítica se muere”

9min
Nº2006 - al de 2019
entrevista de Javier Alfonso

No es crítica musical ni musicóloga ni historiadora. Pero consagró su vida y obra académica a una de las mayores manifestaciones populares de la cultura uruguaya, un fenómeno escénico eminentemente musical: el carnaval. Su documento reza Elizabeth Emilia, pero esta docente e investigadora de historia, hija del periodista, crítico y escritor Hugo Alfaro, uno de los pilares de Marcha y luego fundador y director de Brecha, se presentó desde siempre como Milita. Se dio a conocer en 1987 con El sonido de la calle (Trilce), un extenso reportaje biográfico a Jaime Roos, que plasmó el sentir del músico que para ella mejor sintetiza la música de esta ciudad. “Ese libro lo adoro, fue lo primero que escribí. Jaime dice cosas maravillosas”, sostiene. Treinta años después publicó El montevideano (Planeta), la biografía oficial del autor de Durazno y Convención. Alfaro ha publicado múltiples ensayos académicos y textos de divulgación sobre la murga y el carnaval, entre ellos Carnaval y otras fiestas, junto a Antonio Di Candia, editado por la Comisión del Bicentenario en 2014. En 2018 prologó el libro Carnaval, dictadura y después (Banda Oriental), de la investigadora francesa Dorothee Chouitem. Se inscribió en el IPA siguiendo su pasión por la historia antigua, luego se volvió lectora empedernida de la novela latinoamericana y fue alumna de José Pedro Barrán, lo cual fue decisivo para su interés “en la historia de las personas”. El 1º de enero cumplió 71 años pero algunas semanas antes, cuando aún el viento frío del invierno castigaba duro en la Ciudad Vieja, recibió a Búsqueda en su precioso apartamento de la calle Buenos Aires, repleto de libros, entre ellos los de su padre, además de obras y objetos de arte y afiches de películas y obras de teatro. Entre esas bibliotecas prolijas y ordenadas al extremo, reinan apoltronados Tomi y Quico, los gatos más ilustrados de la ciudad. “Son muy chusmas, muy curiosos”, los describe. El inicio de un nuevo carnaval es un momento propicio para compartir una síntesis de la charla.

—¿Cómo conoció a Jaime Roos?

—Primero como amante de su música. Notaba en él algo que trascendía lo estrictamente musical. Esa música estaba hecha de cosas que arman un relato de la sociedad, recoge tramos de una memoria ciudadana. Es un cronista urbano incomparable, muy onettiano. Crea una suerte de mitología urbana desde la cual compone. Y eso me resulta tan fascinante como su música. Deslumbra por su mezcla de tradición y vanguardia, su impronta callejera y al mismo tiempo esa gran sofisticación, propia de ser un gran lector y cinéfilo, lo que se traduce en su visión del mundo. Hay artistas que resumen en su música una geografía, una cultura, un tiempo dado. Y Jaime es uno de ellos.

—En 1987 Jaime ya era Jaime...

—Por supuesto. Ya estaban sus discos más pesados y dos años antes había salido Brindis por Pierrot, la recopilación de sus grandes canciones que le deparó su consagración popular, de la mano de esa canción. Me encontraba totalmente apasionada y conmovida por esa música. Por eso quería descubrir al artista y la persona que lo generaba. Entonces lo fui a buscar.

—Así como Caetano, Gil y compañía moldearon el tropicalismo, ¿se puede hablar de Jaime como precursor de un sonido montevideano, ambos con Los Beatles como faro?

—Absolutamente. En El montevideano hay un capítulo llamado Candombe, mar y viento, las tres cosas que más lo marcaron a Jaime de crecer en el Barrio Sur. Como buen músico, el sonido para él es fundamental: el puerto, las sirenas de los barcos y sobre todo el viento, son referencias que lo acompañan desde su infancia. Eso es Montevideo. Y creo que Jaime es el traductor más representativo del sonido beatle en la música popular uruguaya. Y después Pitufo Lombardo, un músico muy influenciado por Jaime, que trabajó años con él, en la etapa de su banda La Escuelita. Pitufo es impresionante, tiene la mezcla muy equilibrada de tradición e innovación, y aportó una enorme musicalidad a la murga.

—¿Cómo se interesó por la murga y el carnaval?

—A raíz de mi gusto por la historia. Nuestra historiografía hasta ese momento se había manejado con parámetros muy tradicionales. Los enfoques habituales de la historia política, social y económica. Faltaba la historia cultural. No hablo de alta cultura artística sino de los relatos de la vida cotidiana de la gente. Me interesaba más eso que las instituciones. Tambien influyó mucho haber sido alumna de José Pedro Barrán, de quien siempre me mantuve muy cerca, por su encare antropológico, con sus historias de la vida privada y de la sensibilidad. Mi primera práctica docente como estudiante del IPA la hice como alumna suya, en el Liceo 28, en una clase de preparatorio de Ciencias Económicas, en la que, me enteré después, estaba Jaime Roos. ¡Increíble! Así me decidí a hacer historiografía con el carnaval. Ahí había una gran historia que estaba sin contar. Hoy es un camino legitimado, pero en aquel momento era novedoso y exótico.

—¿Su padre le inculcó el gusto por el carnaval? 

—No directamente. Él tenía una visión más del tipo Generación del 45 frente a esos fenómenos. Pero era un gran melómano. Le gustaba mucho toda la música, desde lo más popular a lo más sofisticado. Jazz, clásica, tango. Y yo heredé sobre todo el gusto por lo popular. Soy una tanguera apasionada. Y desde chica iba mucho al tablado de mi barrio, en Piedra Alta y Cerro Largo, uno de los últimos que se mantuvo en pie, hasta bien entrados los años 70. Con aquellos muñecos de papel maché que hacía la comisión de vecinos, de los que Jaime habla en Colombina (“que no se vayan los muñecos del tablado”), una bella experiencia de plástica popular, a puro engrudo, arpillera y brillantina.

—¿Iba a los desfiles?

—¡Claro! El desfile por 18 de Julio era masivo. Ahí iba todo Montevideo. Eso se mantuvo hasta bien entrados los años 60. Ver desfilar a Pepino entre las murgas, ver ese baile y esos tipos que cantaban cosas que yo no entendía, oír ese sonido me fascinó desde muy pequeña. Eso nunca lo perdí.

—¿Cómo entiende al carnaval como objeto de estudio?

—El carnaval me parece un gran observatorio de la sociedad uruguaya. Es un fenómeno que nos acompaña desde la época colonial y que refleja, un mes al año, los cambios que vive el país. Los plasma en forma muy rápida y elocuente. Y especialmente a partir del surgimiento de la murga canción ganó mucho en urbanidad. El carnaval en la dictadura, por ejemplo, se llenó de contenidos necesariamente ambiguos y llenos de múltiples sentidos. Es un ritual que se repite año a año. Los rituales son relatos, ficciones y metáforas a través de los cuales se cuenta algo de uno mismo. Y a nuestra historiografía le hacía falta esa mirada irrespetuosa del pasado.

Antes el carnaval era una semana para cortar con todo, dedicarse a festejar unos días, soltar las riendas y zafar de las reglas. Pero después se transformó en una industria del espectáculo y del entretenimiento que dura dos meses y se extiende a todo el año...

—El carnaval pasa por diferentes momentos. En el siglo XIX era una fiesta del conjunto de la sociedad. Ricos y pobres, negros y blancos, grandes y chicos. En el siglo XX empiezan a delimitarse espacios porque aparecen otras formas de entretenimiento popular y de consumo cultural, como el cine y la televisión. Y es ahí cuando empieza a ser despreciado y denostado por los sectores más intelectuales y las clases altas. Y luego el candombe y la murga se vuelven instrumentos para crear canciones. Jaime habla de la generación del 73, con músicos con diferentes tendencias. Él integró el grupo folclórico Patria Libre, junto a Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi y Raúl Castro. Esa generación se bifurcó entre un grupo que siguió a Daniel Viglietti, muy marcado por la canción de protesta latinoamericana. En esa línea están Los Que Iban Cantando, Rumbo, Larbanois & Carrero y otros. Hay otro grupo que siguió a Eduardo Mateo, Ruben Rada y los Fattoruso, que viene con el candombe beat y todo ese tuco de géneros, en el que sobresalen Jaime, Jorge Galemire y después Fernando Cabrera. Esa línea es menos político-partidaria, porque más allá de las letras, hay una fuerte carga ideológica ya en el tipo de música que elegís hacer. Por supuesto que estas clasificaciones son simplificadoras y abusivas. Siempre hay gente que se sale del renglón, como el Darno.

—¿Está de acuerdo en que la aparición de la murga canción generó un cambio de mirada, una valorización del carnaval en la intelectualidad?

—Sin dudas, y es una consecuencia involuntaria de la dictadura, que estaba en las antípodas de lo que representa el carnaval y lo combatió, lo controló, le aplicó la censura y generó todo el fenómeno de la autocensura. Y al mismo tiempo le aportó una riqueza poética que antes no tenía. Sin querer lo convirtió en un escenario, junto al teatro y luego al canto popular, donde, de a poco, la gente pudo reencontrarse con la palabra y el espacio público. Pero el carnaval fue mucho más masivo. El tablado logró sobrevivir y desafiar simbólicamente al régimen, aunque fuera por ser un lugar donde la gente iba a reírse. ¡Y a reunirse! El hecho de estar juntos y la función reafirmadora de vida en tiempos de muerte le dio al carnaval una gran proyección, incluso en esos 70 en los que se podía decir tan poco. 

—Pero también hubo conjuntos identificados con la dictadura...

—Alguna murga oficialista hubo. Fueron las menos, pero existieron. En el reciente libro Carnaval, dictadura y después, para el cual hice el prólogo, se da cuenta de esas murgas oficialistas, que estaban totalmente olvidadas. No hablo de Los Saltimbanquis o Los Arlequines, que siempre habían tenido una postura cercana al Partido Colorado, sino de murgas como La Sugestiva, que cantaban en pleno 1975 y 1976 cosas como “este bendito suelo de amor, paz y sosiego”. Pasaron sin pena ni gloria, por supuesto. Ojo, también fueron olvidadas porque a nadie le gusta verse en ese espejo. Como sociedad siempre elegimos en el pasado los relatos con los que más nos gusta identificarnos. Pero para un investigador esos episodios son oro puro. Nos gusta la épica de la resistencia, pero no todo fue tan así. Ahora, después del triunfo del No en el 80, el carnaval se afianzó como una tribuna democrática que desafió al autoritarismo. El carnaval del 84 fue impresionante. 

—Y después vino la profesionalización y le evolución de las puestas en escena.

—El carnaval siempre tuvo una veta comercial y profesional. Siempre fue una fuente de trabajo para mucha gente, aunque no solo era eso. Siempre fue una pasión también. La gente salía en carnaval porque le gustaba y lo disfrutaba, y también porque podía ganar dinero. Pero antes era más bohemio, más horizontal y participativo y menos exigente en lo técnico y artístico. Ahora el público es menos participativo y más espectador. El mundo cambió y hoy les sería muy difícil a esos grupos mantenerse y competir con las mil propuestas que ofrece el consumo cultural. 

—¿Está de acuerdo con que la estética sonora nasal y callejera del canto murguero divide las aguas entre quienes lo aman y lo aborrecen?

—Sí, claro. “No entiendo lo que dicen” es una reacción típica, aunque ese canto cerrado hoy ya no existe más. Igual hay mucha gente a la que le rechina esa forma de cantar y es muy respetable. No te tiene que gustar la murga solo por ser uruguayo. Aunque a veces lo estético se mezcla con cuestiones sociales o políticas. No sin razón, la murga está muy asociada con la izquierda. ¿A qué votante opositor encontrás hoy en el tablado? A muy pocos. Son la excepción. 

—¿Influye también esa fama de mundillo matufioso y opaco que se ganó el carnaval, para que mucha gente le dé la espalda?
—Ah, creo que sí. La murga tiene un origen ya no de clases bajas, sino marginal. Y eso la marcó durante décadas. El murguista como un poco menos que analfabeto, borrachín, todo el estereotipo que predominó tanto. Pero después eso cambió notoriamente cuando una cantidad de gente vio clausurados muchos canales de expresión y encontró en el carnaval esa única vía de expresión popular. Ahí llegaron músicos, actores, bailarines, técnicos, asesores en puesta en escena, inimaginables para los viejos murgueros. Se incorporaron lenguajes nuevos, se refinaron los letristas, aparecieron los espectáculos conceptuales con un hilo conductor.

—¿Cómo evalúa el papel crítico de la murga en los gobiernos del Frente Amplio?

—Cuando el Frente Amplio llegó a la Intendencia de Montevideo (en 1990) las murgas se centraron en las críticas a los gobiernos nacionales, en manos de blancos y colorados, muy focalizadas en la economía y los derechos humanos. Pero desde 2005 la cosa cambió. Creo que hay tres o cuatro carnavales en los que uno nota que la murga no supo qué hacer, para dónde agarrar, cómo acomodar el cuerpo. Se partía de una premisa totalmente falsa: creer que como la inmensa mayoría de la gente que va al tablado es de izquierda, le va a caer mal que tú critiques al gobierno. Falso. El uruguayo, más allá de su definición partidaria, tiene asimilado al carnaval como un paréntesis para reírnos de nosotros mismos. Y eso es muy saludable. Entre los años 30 y fines de los 50, prácticamente todas las murgas estaban identificadas con el Partido Colorado, que acaparaba gobierno e intendencia. Pero en el carnaval se criticaba abierto y la gente, mayormente colorada, se reía sin que decayera la popularidad de los conjuntos por eso. Hay un momento clave, en el carnaval de 2008, cuando la murga Curtidores de Hongos hace La murguita de la intendencia y le caen con todo a la gestión de Ehrlich. No era pegarle a Mujica por la campera sucia. Acá pegaron duro, donde dolía. La gente se mató de risa y la crítica volvió a la murga. En los últimos años esa lógica cambió. El año pasado el tema Sendic no faltó en casi ninguna. Por suerte volvieron los palos: la murga sin crítica se muere.

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