El dramaturgo Sergio Blanco y el actor Alfonso Tort trabajan juntos por primera vez en Cuando pases sobre mi tumba, que se estrena en el Teatro Solís

Escenas de amor, locura y muerte

11min
Nº2033 - al de Agosto de 2019
Por Florencia Pujadas. Fotos: Adrián Echeverriaga

Tienen perfiles diferentes. Sergio Blanco, de 47 años, camina como locatario por el Teatro Solís con una campera verde y saluda a todos los que se cruzan en su recorrido. Alfonso Tort, de 41, es más discreto. Lleva tapado y pantalón negro, con una camisa bordó. Saluda, sonríe y enseguida se muestra como el bromista de la dupla. Los artistas se complementan, pero cumplen diferentes roles. Al escucharlos, parecerian estar en un salón de clases. Blanco, uno de los dramaturgos uruguayos con más difusión internacional, es el maestro. Nombra grandes autores, cita piezas clásicas de teatro y no le tiembla la voz al hablar de la muerte, el placer y la necrofilia. Es verborrágico. “Estoy hablando mucho”, reconoce.

Tort, el mismo actor que se emocionó al ser ovacionado en el Festival de Venecia por el estreno de La noche de 12 años, escucha con la atención de un alumno. Lo mira, asiente. Se toma su tiempo para armar una idea. Es más pragmático y tiende a ser más concreto. Su fuerte son las frases cortas. Al menos eso dice Blanco, quien lo eligió para interpretar su alter ego en su última obra, Cuando pases sobre mi tumba. “Alfonso es muy bueno en frases breves; le funcionan mejor los puntos que las comas. Es el héroe romántico que necesitaba esta obra”, cuenta.

Escrita a mano con sangre, su nueva autoficción muestra el encuentro de su Yo (Tort) con la muerte y cuestiona los límites del amor. Así, organiza un suicido asistido en una clínica en Ginebra y decide entregar su cadáver a un joven necrófilo internado en un hospital psiquiátrico de Londres. “El teatro no juzga; cuestiona los límites y las ideas que tenemos. Esta es una historia de amor”, aseguran Blanco y Tort. De esta obra —que fue encargada por el teatro The Globe de Londres y se estrena en el Teatro Solís el jueves 22—, los límites del teatro y la vigencia del cine, conversaron el dramaturgo y el actor con galería.  

La obra está inspirada en un poema persa que dice: “Amado mío, cuando pases sobre mi tumba de amor, desgarraré mi mortaja”. Sergio, ¿por qué elegiste esa frase?

SB: Porque habla del poder y la fuerza que tiene el amor. Es tan fuerte que puede llevar a que aun después de muerto la persona sienta deseo, placer. El erotismo se activa. Es un canto hermoso al ser amado. Y el amor es complejo. A mí me gusta mucho esa visión romántica y está muy relacionado con el Medioevo. Esos amores tenían una parte más carnal y otra parte que es la filia, que va más allá de la carne. 

La obra fue escrita en Francia, pero hace unos meses están trabajando con el texto en Uruguay. ¿Cómo fue la preparación de personajes tan complejos?

AT: Es la primera vez que estoy trabajando con él, pero es un proceso particular. Ya hace más de un mes que estamos en los ensayos. Sergio tiene una metodología muy clara con los actores. 

¿Cómo es el método de trabajo?

AT: Es un camino largo, que tiene muy sistematizado. Él lo puede contar mejor. Pero es distinto y novedoso .

SB: Yo un poco le huyo a la idea del método, me gusta más decir que es una poética en la cual investigo. No es un sistema cerrado, hago proposiciones y estoy abierto al cambio. En una entrevista Tort dijo algo que me encantó: “Sergio trae un texto, lo destroza y lo empieza a armar con todo el equipo”. Ese sería el primer aspecto por donde entra la poética mía; doy el texto para empezar a trabajar. Después trabajo mucho el vínculo entre la escena y la sala. Ahí sí los actores impregnan un teatro de ejes abierto. En eso soy severo con ellos.

AT: Sí, pero es para bien, en el sentido de que es una ruta. Los ejes y esta forma de relatar hacia el público, que es un “yo te cuento”, son bases para tener una guía sólida. Y nos sentimos seguros.

Alfonso, ¿qué sentiste la primera vez que leíste el texto?

AT: Siempre lo vi como una historia de amor. Ahora no sé si la veo así porque el texto se destruye. Ya no puedo decir que es solo una historia de amor. Es hablar de la muerte pero desde la poética del amor.

SB: Es exactamente eso. Hay una historia de amor. Estos días estaba mirando el texto del programa: son tres personajes, tres mundos. Yo digo que son mis tres Frankenstein (esta figura inglesa aparece en la obra). Obviamente, hay un protagonista que funciona como héroe, que es mi alter ego y lo hace Alfonso. El personaje pasa entre la clínica de los suicidios asistidos y las charlas que tiene con el médico. Y las entrevistas que tiene en el hospital psiquiátrico de Londres con el necrófilo a quien le va a donar su cuerpo. También es la historia de amistad que va desarrollando con ese médico.

¿Por qué elegiste a Alfonso como tu alter ego?

AT: Porque no había más actores (risas). Estaban todos trabajando y era el que quedó.

SB: (risas) Me interesaba porque entiende mucho lo romántico y transita por mundos interiores. Muy pocos actores tienen ese poder. Cuando uno es director, llega el momento en el que pierde la mirada virgen de espectador.  Y lo que más me impactó de sus trabajos era cómo entraba en mundos interiores y los exteriorizaba.

AT: Para esta obra era necesaria una cosa melancólica. Gustavo Saffores tiene otra impronta y Gabriel (Calderón) también. Cuando pases sobre mi tumba necesitaba un actor más romántico.

Alfonso, decís que tu mirada sobre el personaje cambió. ¿Cuál fue la mayor dificultad que tuviste en la preparación?

AT: A mí la idea de personaje no me cierra. Sergio no trabaja con personajes.  Si bien hay una construcción de este Yo, es algo que voy descubriendo. La mayor dificultad que tuve fue que era un sistema muy novedoso para mí. Es un trabajo que requiere mucha atención. Tengo el eje del público, las pantallas, los operadores. Tengo que estar con muchas antenas y eso te provoca un cansancio enorme. Tengo que llevar el cuento. Es un trabajo de relator. Ahora, una vez que lo agarrás, es un goce. Es muy placentero.

SB: Es algo que se va descubriendo, sí. Yo disfruto mucho de esta parte porque la escritura es muy solitaria, es más literaria. En esta obra somos 25 personas trabajando. Siempre el otro cambia y alivia. Mis textos están buscando desesperadamente al otro. En los ensayos hablamos de temas como la muerte, la soledad, la pasión. Es el otro el que te hace existir. Vivimos en una sociedad en la que todo se lleva en uno. Dicen producción y dirección de Sergio Blanco. Pero todo es absolutamente colectivo. Entonces yo aprendo mucho en el proceso, más que en la escritura. Y en este camino encuentro lo auténtico. Nunca busco la originalidad ni la particularidad en lo específico. La originalidad es un concepto burgués para insertar un producto en el mercado y venderlo. El arte es lo opuesto: es una búsqueda y una conexión con uno mismo.

¿No es original en tanto surja de vos?

SB: Claro, es exactamente eso. Yo hablo de lo auténtico. A mis estudiantes en la universidad lo primero que les digo es que tienen que dejar de buscar. Andá a lo tuyo y ahí vas a tener tu impronta. Porque el amor y la muerte atraviesan el arte y no hay obra que no aborde estos temas. Lo interesante es cómo lo conectás con tu historia y cómo se relaciona el equipo con esta obra. No solo me interesa contar cómo soy yo atravesado por esas cosas sino cómo es Saffores, cómo es Tort. Yo trampeo mucho a los actores. El primer mes los actores llegan y durante una hora estoy hablando con ellos. Estoy con un cuaderno y saco notas. Cada cuatro días llego con fotocopias con cambios.

AT: Hasta te estudia cómo respirás para ver cómo escribirte. Modifica tu texto en función de cómo hablás. A mí me hace frases más cortas.

SB: El texto siempre se escribió así. Esta imagen del dramaturgo que escribe solo y aislado en su escritorio es una imagen muy nueva. Y eso ha producido un teatro muerto, un teatro que está desconectado de lo real. El teatro siempre se escribió para el escenario, lo escribían los propios actores. Este texto lo he cambiado porque la forma de respirar de Saffores es distinta a la forma de respirar de Enzo (Vogrincic) a la forma de respirar de Tort. Alfonso es muy bueno en frases breves; le funcionan mejor los puntos que las comas.

AT: Es un proceso complejo.

SB: Es complejísimo. A mis estudiantes de la universidad la primera clase se las doy en la morgue con el aparato fonético de un diafragma, porque creo que todo dramaturgo tiene que saber por dónde se respira, por dónde pasa el aire. A veces no solo es poner palabras bonitas. Saffores ayer en el ensayo me decía “esto es imposible de decir”. Y le contesté: “Tenés razón, vamos a cambiarlo”. Además, en un momento el actor tiene un conocimiento mayor del personaje que el propio dramaturgo.

Alfonso, ¿también lo sentís así?

AT: Sí, yo nunca entendí mucho el concepto del personaje. El actor sabe que está el personaje pero no es algo tangible. Yo no puedo decirte que te voy a hacer de Hamlet o de Yo. No sé qué sería. El personaje es como un fantasma, convive conmigo. No sé si me habita. A veces sí y otras, no. Yo separo: termino la función y me pongo a hablar con mis compañeros. No me pongo muy filosófico con mis personajes. Aprendo mucho más escuchando las cosas que dice Sergio, por ejemplo.

En Cuando pases sobre mi tumba se mezclan experiencias reales con relatos ficcionados. Sergio, ¿por qué elegiste hablar sobre la necrofilia y el suicidio asistido?

SB: Son temas que yo quería tratar. Eso es lo que tiene la autoficción: te permite cambiar como cambia la vida de una persona. El suicidio asistido es distinto a la eutanasia; se da cuando una persona va a una clínica, tiene el marco jurídico y legal y es ella misma que quiere hacerlo. Yo quería investigar ese mundo con el mundo de la necrofilia. Quería saber qué pasa con ese cuerpo si en vez de donarlo a la ciencia, como hace Florencio Sánchez, yo se lo dono a un necrófilo para que ese cuerpo sea deseado y amado. De alguna manera muestra que después de la muerte hay algo más.

Juega con conceptos que están prohibidos o son tabú.

SB: Es que eso es lo que hace el teatro. El teatro no es una cosa donde esté el bien o el mal. Escapa a la moralidad. Siempre va a buscar un tema tabú y lo va a poner en la mesa suspendiendo todo juicio de valores. Es lo que hace Sófocles con Edipo. Hay un mandato cívico, una ley y una doxa. Pero el teatro siempre va a jugar con esos límites sin juzgar. Siempre va a buscar esos mundos oscuros. Esta obra busca esos temas que generan ruido. La necrofilia está dentro de todos nosotros. Estoy seguro de que cuando se te cayó un diente de leche lo quisiste guardar.

AT: ¿Comés carne? Ahí también aparece.

SB: La necrofilia es el amor hacia lo muerto. Va mucho más allá del acto de copular. Es esa pasión que uno desencadena con lo muerto y está mucho en los niños, por ejemplo. El cuento de Blancanieves es necrófilo: siete enanitos se enamoran de un cadáver y resuelven no enterrarlo. La bella durmiente también. Cuando el príncipe sube y piensa que está muriendo, la besa. La atracción a la muerte está en toda la cultura. La obra por excelencia Romeo y Julieta termina con una escena de necrofilia.

AT: El panteón social. Tenemos y adoramos los restos de Artigas que están ahí, supuestamente.

SB: Claro, hay una cultura por la muerte. El tema de la necrofilia es muy complejo y a todos nos atraviesa de una manera u otra.

¿Cuál es la mayor diferencia entre hacer cine y teatro?

AT: En el cine el aquí y el ahora es un rodaje. Cuando estás contemplando la película es un aquí y ahora raro, estás sentado en una sala, hay un dispositivo. Hay buenos parlantes. Pero para mí es raro. Yo lo veo más desde el lado de la creación y en el rodaje, es lo que me interesa más. Es como los ensayos en el teatro, solo que ya está quedando registrado. Al rodaje se llevan muchas dudas.

Vos, Sergio, has dicho que no te gusta el cine.

AT: Odia el cine.

SB: Yo, lo que digo, desde un punto de vista más fundamentado y basado en lo que dicen los propios realizadores de cine, es que es un arte cuyo circuito de distribución y difusión ha muerto. Por eso, las salas de cine están cerrando. No creo que sea malo que así sea. Yo creo que perteneció a una época ligada a la imagen, que fue el siglo XX. Fue un siglo de imagen, de totalitarismo y por eso los dictadores aman tanto el cine. Hitler, Stalin, Mussolini, Fidel Castro. O la gran dictadura de Hollywood, que inventa ese aparato enorme que está en decadencia. Ahora todos somos mirados y estamos mirando. No hay teléfono inteligente que no tenga cámara. Los sistemas de los satélites funcionan por cámara. El cuerpo es mirado por dentro y por afuera. Yo tengo una heladera que cuando se acaba la manteca  da la orden directa al supermercado de que la traiga.

AT: ¿Quién pidió leche? La heladera (risas).

SB: Es increíble. Puedo estar leyendo, con un amigo, con mi sobrino, en vez de estar yendo a comprar leche o manteca. Y por eso cada vez el teatro está mejor y el cine está muriendo. En esta época, caracterizada por la hiperconexión y las redes sociales, necesitamos más que nunca un aquí y ahora en el teatro. La gente está queriendo volver a ese espacio convivial. En Europa, por ejemplo, está creciendo la danza de salón. La gente ya no aguanta más la música donde cada uno está solo saltando con ácidos. Lo que quieren es agarrar otro cuerpo, tocarlo y bailar. Este siglo es nuestro siglo: no hay que esperar multitudes, el teatro siempre fue para poquitos. Tiene que ser elitista, para todos, pero de a poco.

AT: Yo creo que el cine es muy joven. No tiene más de cien años, está en pañales. Es un lenguaje que es muy nuevo. Hay un campo de experimentación que todavía está muy virgen. Más allá de la industria, como lenguaje todavía falta.

SB: A mí no me gusta estar con desconocidos en el cine. Me resulta muy triste.

¿Te pasa lo mismo, Alfonso?

AT: A Sergio le pasa eso. A mí no. Para mí es una experiencia muy linda. La idea de la caja cerrada, con ciertas personas, es algo que disfruto. En los festivales pasan cosas muy buenas. En el de La Habana, por ejemplo, la gente grita. Me acuerdo un documental que vi una vez de heavy metal que hizo un loco como su tesis de antropología. Pasaron el documental en Buenos Aires y la sala se llenó de grupos de heavy metal. Cuando aparecía una de las bandas, se paraban y gritaban. Fue una experiencia increíble. Es verdad que no pasa mucho. El cine es una pantalla que te lava el cerebro.

SB: Además, te dicen dónde mirar. A mí no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Estoy formado por los jesuitas. Me gusta decidir, participar y ver un montaje. El teatro te da esa posibilidad. Tenés un margen de libertad distinto.

AT: Hay un dispositivo que te condiciona. Te uniforma el ojo. Todos lloramos en la misma parte, nos reímos en el mismo momento.

Tus obras, Sergio, se caracterizan por los recursos audiovisuales. ¿Te parece que funciona como un mecanismo para actualizar el teatro?

SB: Es una necesidad. El ojo se ha complejizado. Es la única parte del cuerpo que ha sido alterada por el mundo externo. Después de la Revolución Industrial decían que el ojo se había partido en dos. Ese ojo ahora está metido en una licuadora.

AT: Es que hoy tenemos muchos estímulos. Es más difícil. 

SB: Claro, mi sobrino puede hacer cinco cosas al mismo tiempo. Está jugando a un juego, se está comprando los últimos Nike que salieron, está en Facebook, en Instagram. Está mirando los informativos y seguramente cuando yo me vaya mire una porno al mismo tiempo. Hace todo y todo lo hace bien. Entonces ese ojo es el que viene a ver mis espectáculos y yo tengo que saber que la percepción del mundo es múltiple. Es una especie de caleidoscopio. Si no lo atraigo, se va al shopping. Por eso es un sistema atractivo. No es solo pantallas, también se traslada al texto. Hoy en día tenés que linkear para que el espectador no se aburra. Acabo de llegar de Tokio y había un congreso del ojo fascinante. No nos tenemos que olvidar de que teatro quiere decir theatron, que es el lugar en el que se mira. A mis alumnos, incluso, en la segunda clase de la universidad les muestro un ojo. Aprendemos cómo funciona, qué es un iris, cómo cambió.

¿Por qué creen que el amor y el miedo siguen siendo los principales temas del teatro?

AT: Porque las personas estamos guiadas por eso. Es lo que nos hace humanos.

SB: Somos una maquinaria perfecta, todos nacimos de un acto de amor, todos nacimos de un orgasmo. Todos venimos de un placer primario, pero estamos condenados a perecer y desaparecer. n

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