Marco Maggi. Foto: Adrián Echeverriaga

Entrevista al artista visual Marco Maggi: su amor por trabajar el papel, la experiencia de la Bienal de Venecia y la influencia de su padre Carlos

“La tentación de ser rico y famoso multiplica una gran enfermedad que hay ahora: la dispersión”

13min
Nº1953 - al de Enero de 2018
María José Carricaburu

Como todo el mundo, el artista uruguayo Marco Maggi comenzó a dibujar cuando aún no sabía escribir. “Y ahora tampoco sé”, dice un poco en broma y otro poco en serio en una larga conversación con galería en la que recorre sus comienzos, su vida en Nueva York y el mercado de las artes visuales hoy. Hijo de los escritores Carlos Maggi y María Inés Silva, integrantes de la Generación del 45, se crio rodeado de intelectuales, normalizando una realidad que recién de adulto pudo comprender como excepcional. Expuso por primera vez con solo 15 años y en Buenos Aires, pero luego se separó del arte por 20 años. Fue durante un viaje, cuando el artista uruguayo Rimer Cardillo lo invitó a cursar un máster en Artes Visuales que él dirigía, en el Departamento de Grabado de la Universidad de Nueva York en New Paltz, que Maggi empezó formalmente su vida como artista. Hoy todavía vive allí, rodeado de bosques y ciervos, donde crea y expone. Aunque el mercado es exigente, Maggi no es competitivo, dice. Toda su concentración está puesta en hacer su trabajo con libertad, su mayor privilegio.

Aunque vuelve a Uruguay con regularidad, en 2015 recibió un llamado especial: el director nacional de Cultura Hugo Achugar le informó que había sido elegido para representar a Uruguay en la 56ª Bienal de Venecia. El comisario era Ricardo Pascale y como curadora Maggi eligió a Patricia Bentancur, con quien ya había trabajado en el Centro Cultural de España. Tras ocuparse de acondicionar el pabellón uruguayo, guardó en una valija de mano alrededor de 10.000 papelitos y dedicó dos meses a trabajar con ellos dentro del lugar. El resultado, una estructura de piezas blancas sobre fondo blanco donde las sombras eran más importantes que las figuras, recibió buenas críticas y lo acercó –un poco más– al país que había dejado hacía más de dos décadas. Este verano, después de varios años, volvió con su obra a Uruguay, esta vez con una muestra en Galería del Paseo, en Manantiales.

¿Cómo recuerda el proceso creativo de la obra con la que representó a Uruguay en la 56ª Bienal de Venecia?

Había un presupuesto muy generoso y yo tenía libertad casi absoluta de hacer lo que quisiera, salvo una partida que había que dedicarla a hacer un catálogo. Esa fue la única discusión que tuve con Achugar, porque yo quería hacerlo digital pero hay una larga tradición en cuanto a los catálogos en las bibliotecas. El resto lo dedicamos a reciclar el pabellón por dentro y transformar todas las superficies como si fuera una hoja en blanco. Fue mucho trabajo, 80% del presupuesto se destinó a eso. Había que rehacer el piso, los cielorrasos, las puertas, las paredes... Y se trabajó con artesanos italianos que lograron dejarlo impecable. Después tuve la suerte de tomar contacto con una empresa alemana de luces llamada Erco, que prácticamente esponsorizó la luz: nos cobró solo un 20% de unos aparatos que no son reflectores sino proyectores, que para mi trabajo son fundamentales. 

Yo llevaba conmigo una valija de mano con 10.000 papelitos y desde el 5 de marzo hasta el 5 de mayo estuve pegándolos en los muros, creando estructuras. Como era blanco sobre blanco y la luz jugaba un papel fundamental, las sombras eran mucho más importantes que la información real que eran los papeles. Todo fue creado allí como quien escribe una carta, sin un plan previo. Fui creando zonas más densas, conexiones, armando un mundo para que cuando alguien entrara no hubiera nada y a medida que estuviera más tiempo la información fuera emergiendo sin siquiera tener que acercarse a las paredes. Después de 3 o 4 minutos la vista se acostumbra y empieza a focalizar esa información; la idea era que cuando se acercaran vieran más y más y más planos. 

El título fue Miopía global y la idea no era calificar al mundo como corto de vista, sin perspectiva, sino todo lo contrario, tratar de resaltar las ventajas de la miopía. Los miopes tienen como gesto natural acercar lo que miran, tener una precisión absoluta, ven mejor que nadie pero muy de cerca y de forma lenta y yo creo que eso es lo que necesitamos: una proximidad y una lentitud, un ritmo nuevo, tratar de que las computadoras vayan más y más rápido y nos permitan a nosotros ir más lento, cosa que no sucede, lamentablemente. 

Como siempre, mi trabajo está vinculado a la atención, son siempre como tests. Si uno no mira, no existe el trabajo y si uno mira más, hay más información y sigue. No hay otro mensaje que el protocolo de mirar y las ventajas de quedarse quieto. 

¿Cómo fue la experiencia?

Fue extraordinaria porque la respuesta fue increíble. Tuvimos muy buenas críticas y siguen pasando cosas vinculadas con la bienal. En el pabellón hubo cola durante toda la bienal y yo todo el año siguiente estuve trabajando en función de eso. Este trabajo es muy indirecto, a diferencia de lo que puede ser el de un actor de teatro, que mira a la gente y ve sus reacciones. Entonces, las bienales son una forma de ver cómo la gente lee lo que uno hace, cómo es la forma y su reacción. Es algo que uno hace solo y de repente ese mundo se llena de gente. 

¿Sus obras se lucen fotográficamente?

Ahí hay una contradicción que es interesante y yo reparo en ella. Es una obra invisible, una obra en el umbral de la ceguera, una obra difícil de percibir, y en lo invisible o lo infinitesimal está la gracia. Pero, al mismo tiempo, iluminando bien y trabajando a corta distancia hay fotos muy buenas. Yo trabajé allí con un gran fotógrafo veneciano, Ugo Carmeni, y tengo una colección de fotos muy buena. Es casi como otra obra, porque lo insignificante pasa a tener un peso.

Existe una discusión histórica sobre por qué Uruguay tiene un pabellón en la Bienal de Venecia y sobre si se debe conservar o no. ¿Qué opina usted?

Es como si fuera una discusión si se debe vender la bandera, o la rambla. Yo creo que es un privilegio absoluto tener ese pabellón, que, además, es para nada ostentoso, tiene preciosas proporciones y es entrañable. Lejos de venderlo lo que habría que hacer es trabajarlo más y mejor. Habría que preparar gente que permita proyectarlo, no me refiero a artistas, que hay muy buenos y preparados, sino a todo lo que puede ser la interface de eso: la publicidad o las formas de conectarlo. Hay grandes instituciones donde se forma gente que, en vez de tener compañeros de clase, tiene contactos, porque cuando salen de su universidad se diseminan por todo el mundo en diferentes museos, publicaciones o editoriales. Entonces, tener gente allí sería una cosa muy importante, mucho más que, el dinero que se puede sacar por un pabellón, que aparte, es insustituible.

Uruguay es un país que ha dado muchos artistas pero pocos coleccionistas. ¿Por qué?

Las artes plásticas y el coleccionismo tienen una vinculación muy fina, casi inexistente, no es ni causa ni consecuencia de lo que se haga. Puede haber un gran coleccionismo en un país donde las artes plásticas sean un desastre y viceversa. Ya se sabe cómo se hace el coleccionismo, hay una receta que da buenos resultados en muchos lugares y aquí ya se ha dado el primer paso, que es tener una feria. Esa feria tiene que crecer y lograr incorporar coleccionistas. En cada gran feria se invita a centenares, no hay otra forma que el contagio. Hay que incorporar coleccionistas de otros lugares porque esos crean dentro de los países. Eso es una práctica que no tiene nada que ver con el arte, es una práctica de marketing que sin ninguna duda es muy importante porque permite que los artistas puedan tener el privilegio de hacer lo que hacen y solo lo que hacen.

¿Cuál es la técnica que más utiliza?

Siempre trabajé vinculado al papel. Hice durante mucho tiempo obras de lápiz sobre papel, dibujo, siempre intentando perder el mayor tiempo posible para ocupar el menor espacio posible. La escala es para mí un elemento fundamental. Después empecé a trabajar en el umbral entre las dos y las tres dimensiones, también en papel. Incorporé estructuras que son resmas de papel, donde trabajaba fundamentalmente en el piso. Recién en el verano de 2015, en el que preparé el proyecto para Venecia, sabiendo que lo que quería llevar era como si fuera un archivo zip, de esos que se expanden, decidí llevar en una valija pequeña diez carpetas, cada una con cientos de signos insignificantes, que simplemente fueran elementos de papel. Ahí empecé con ese trabajo que está basado en papeles autoadhesivos, pegotines o stickers, en una escala igualmente pequeña como dibujo en lápiz y con la maravilla de estar entre las dos y las tres dimensiones.

En Uruguay su trabajo es conocido, pero en el exterior aún más. ¿Por qué? 

No estoy seguro de ninguna de las dos cosas, ni de que sea muy conocido afuera ni poco conocido acá. Mi trabajo tiene muy poco que ver con eso; yo lo que hago es poner todo mi foco en el escenario de lo que estoy creando. Lo demás son consecuencias y funcionan muy diferente en cada lugar. Normalmente, cuando tienes una exposición o una bienal en un lugar, se generan este tipo de situaciones. Entonces, para mí San Pablo es muy importante, Brasil en general es muy importante, y por supuesto Nueva York, donde hace tiempo que estoy y participé en muchas cosas que no tienen directamente que ver con el mercado sino con la parte académica.

¿Cuando se trasladó a Nueva York, en 1996, fue porque vio más posibilidades en lo laboral?

Yo empecé a dibujar cuando no sabía escribir, como todo el mundo. Después seguí dibujando mucho y tuve una exposición, consecuencia de una casualidad, en Piriápolis. Un crítico de La Nación de Buenos Aires, que era un poeta español maravilloso de la Generación del 27, llamado Eduardo González Lanús, vio mis cosas y me propuso hacer una exposición en una gran galería de Buenos Aires que se llamaba Van Riel, yo tenía 15 años. 

El opening de esa exposición fue el 27 de junio del 73, el día del golpe de Estado acá en Uruguay. Evidentemente, eso cambio mi casa, la familia, el país, todo. Y a pesar de que tuvimos bastante suerte en muchas cosas comparado con otra gente, fue un cambio radical de actitud que me llevó a equivocarme en muchas cosas, durante mucho tiempo. Después de esa exposición dejé de hacer algo que estuviera vinculado al arte durante más de 20 años.

Volví a dibujar en un viaje que terminó en Nueva York y a través de gente que ahora es muy importante para mí, como Liliana Porter, Ana Tiscornia, Luis Camnitzer y, fundamentalmente, Rimer Cardillo, un artista uruguayo muy conocido que vio mi trabajo y me pidió para ir a New Paltz, el pueblo a unos 100 km de Manhattan donde daba clases. Allí me mostró el departamento de grabado que él estaba dirigiendo, era un edificio extraordinario como de la NASA y me invitó a hacer un máster ahí. Me fui en enero del 96 con la única intención de tomar distancia, porque estaba en un momento difícil, lo que se puede llamar “la crisis de la edad media”. Hice ese máster y cuando lo terminé estaba haciendo las valijas para volverme y cayó otra uruguaya, que en ese momento era la mujer del cónsul de Uruguay, con una amiga francesa que tenía una galería y me invitó a participar en un show colectivo. A las dos semanas le llevé las obras y me dijo: “No, no, viendo esto prefiero hacer una exposición individual”. Esa exposición fue en Manhattan, en una galería muy alternativa, pero tuvimos mucha suerte de que por primera vez fue un medio grande de prensa a la galería. Habíamos editado un librito, se ve que el crítico lo leyó, vio los dibujos y tuvo tiempo de ir. Era Kim Levin, que en ese momento era la presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y la que dirigía The Village Voice, en ese momento el medio de prensa de difusión de artes visuales. Ella me puso en la tapa del suplemento de esa semana y eso me vinculó a otras galerías. Desde ese día vivo exactamente igual. Mi vida es: me levanto y dibujo 14 horas, todos los días del año.

¿Todos los días son iguales? 

Sigo viviendo en el mismo pueblo, que se llama New Paltz; simplemente nos compramos una casa con un estudio a 5 kilómetros de la universidad. Es un pueblo muy particular porque tiene 15.000 habitantes y 10.000 estudiantes, está rodeado de manzanos y de ciervos. Nosotros vivimos en un bosque al lado de la montaña y en una hora y veinte podés estar en el barrio de las galerías de Nueva York, que es Chelsea. Eso te da una experiencia extrema entre el alto voltaje de Manhattan y una situación absolutamente solitaria y tranquila. Para mí sería imposible trabajar en Manhattan.

Su trabajo y el de su señora, Sylvia Meyer, están muy conectados.

Sí, ella es fundamentalmente compositora y cantante y trabaja también con imágenes, poniendo música en teatro, cine y videos. Lo que hacemos está muy relacionado y a ella le gusta mucho vivir de la forma en lo hacemos. Tiene la ventaja de que hoy se trabaja con respecto a imagen y sonido a distancia, a través de Internet se pueden enviar archivos de todo tipo y eso es un privilegio nuevo. Nosotros vivimos rodeados de manadas de ciervos y camiones de Fedex, entonces yo puedo investigar online, comprar lo que quiera y 24 horas después está en mi casa. Es aún más cómodo que vivir en la esquina de Mosca.

¿Es muy competitivo el ambiente artístico en Nueva York?

Yo no tengo experiencia en lo que es eso, todo se dio exactamente de la forma que conté hoy, con un elenco muy pequeño de gente con la que yo tenía vinculación y eso fue creando círculos concéntricos que yo no tenía forma de controlar ni de estimular. Además, en los últimos 20 años han cambiado mucho las cosas. En aquel momento los artistas mandaban slides con sus imágenes a muchas galerías, como se hace con las universidades cuando uno quiere entrar en un programa. También hay muchísima literatura hablando de lo importante que es buscar galerías que tengan que ver con tu trabajo, vincularte a artistas de esa galería o de ese círculo que sea compatible con tus ideas o tu forma de trabajar. Se ha intentado incluso escribir libros de cómo se hace el pasaje de la universidad al mercado. Todo eso yo lo conozco de haberlo leído, pero no hice ninguna de esas cosas ni las voy a hacer; voy simplemente a los opening de mis amigos por razones de cariño. No tengo ninguna capacidad de gestión en materia de competencia. Esa es un poco mi idea de poder estar focalizado en lo que hago; para mí el privilegio mayor que se puede tener es esa libertad.

Usted es hijo de Carlos Maggi, un gran referente de la cultura uruguaya. ¿Cuánto lo influyó en su formación y carrera?

Me ayudó de forma extraordinaria, no en la capacidad de tener una carrera o de tener ventajas, sino simplemente en la formación. Siempre cuento que cuando era chico pensaba que todas las casas tenían ese elenco de personas alrededor. Todos los fines de semana o todas las noches llegaban visitas extraordinarias de gente que uno oía y quedaba deslumbrado. Me dio la posibilidad de ser amigo de gente que tiempo después leí y admiré. Creo que todos ellos han tenido y tienen una influencia enorme, son privilegios que van desde Ida Vitale hasta Enrique Fierro, Juan Carlos Onetti, José Pedro Díaz, Mario Arregui. La verdad es que hacer una lista es injusto porque era una cosa infinita y permanente, fue como un gran curso, todos con vocación de maestros y eso fue muy importante. Después me di cuenta de que eso no era así en todas las casas. Y cuando viajé supe que ese tipo de escena que hubo aquí en los 60 y los 70, a pesar de todas las interferencias, no se da en casi ningún lado. Así que fue un privilegio extraordinario. 

¿Recuerda algún consejo que lo haya marcado de manera personal o profesional?

Fundamentalmente, eran ejemplos. Yo sigo dibujando por la misma razón que empecé a dibujar, en aquel momento no sabía escribir y ahora tampoco. Todas esas personas estaban vinculadas a la literatura. La primera persona que vio mis cosas y tuvo una respuesta extraordinaria fue Carlos Carvalho, un formidable escenógrafo muy amigo de la casa y me empezó a llevar a todas las exposiciones que en aquel momento se hacían en el Museo Nacional de Artes Visuales, que dirigía Ángel Kalenberg.  Hubo muchas cosas que me marcaron en lo que tiene que ver con mi trabajo actual. Yo creo que me dieron una visión del mundo y la forma de tratar de tener un compromiso con la excelencia, de hacer seriamente lo que uno hace por ninguna otra cosa que el desafío de hacerlo. Esa es una de las grandes ventajas que tiene el Uruguay. Cuando tú me hablás del mercado, yo creo que es un motor que solo sirve para una cosa: para tener tiempo para dedicarse a lo único que importa y no a ninguna otra cosa. En cambio, esa potencialidad que es la tentación de tomar contacto y ser rico y famoso hace perder mucha energía y tiempo y multiplica una gran enfermedad que hay ahora, que es la dispersión. Yo siento que la gente busca las consecuencias de haber estado focalizado pero sin focalizarse. Esa dispersión creo que es totalmente excéntrica, o sea, es una fuerza nefasta para nuestro trabajo; hay que ir menos ancho y más profundo.

Sus días en Uruguay

“Soy tu amigo más aburrido”, dice Marco Maggi (60)  cuando se le pregunta cuál es su rutina en Uruguay. “No hago ninguna otra cosa que lo mismo que hago allá: levantarme y dibujar”.  Sin embargo, hay algunos factores que sí logran sacarlo de su rutina: son los afectos, la familia, los amigos. “Si acá venía cuatro semanas me rendían como una o máximo dos si es que tenía cosas muy acuciantes en materia de entregas”. Esta vez Maggi llegó con más tiempo y, además de inaugurar su muestra Slides en Galería del Paseo, en Manantiales, aprovechó para ir al Museo Nacional de Artes Visuales a ver la muestra de Lacy Duarte y Guillermo Fernández. “Trato de seguir lo que va pasando, ya sea yendo o informándome a través de imágenes”, cuenta.

Con Galería del Paseo y Silvia Arrozés, su directora, ha trabajado en Buenos Aires y Perú, pero hacía muchos años que no exponía en Uruguay. “Pienso que es muy importante que muchos artistas, en un mercado como el de Punta del Este, tengan la posibilidad de mostrar en la Galería del Paseo su trabajo. También me parece muy importante el puente que ella hace con Perú y Argentina”, opina el artista. Maggi también trabaja con Reno Xippas, con quien ha estado en muchas ferias y “exposiciones grandes” en París y Ginebra. Además, en 2017, de la mano de Piero Atchugarry (hijo del escultor Pablo Atchugarrry), recorrió ferias de Italia y Alemania.

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