“En una historia de un alto voltaje emotivo cualquier énfasis pequeño mal dado se convierte en un golpe bajo”

entrevista de Pablo Staricco 
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María Vázquez es recordada, entre otras cosas, por su franqueza. La arquitecta argentina fue diagnosticada en 2014 con cáncer de ovarios con metástasis y decidió compartir, en la red social Twitter, en su blog personal y en algún que otro artículo, su tratamiento, sus dolencias, sus miedos y, sobre todo, sus chistes. “Tener cáncer es como tener gripe”, escribió Vázquez en un testimonio publicado en la revista digital argentina La Agenda. “Nada vergonzoso, solo mil veces peor”.

El humor de Vázquez se hizo viral, su figura se hizo pública y una obra dedicada a su hijo, El cuaderno de Nippur, se volvió un éxito de ventas publicado por la editorial Planeta en noviembre de 2015. Vázquez murió en abril de ese año.

Parte de su vida es la inspiración para El cuaderno de Tomy, una película original de Netflix protagonizada por la actriz Valeria Bertuccelli y un elenco complementado por Esteban Lamothe y Malena Pichot. Más que un drama manipulador sobre la partida inevitable, El cuaderno de Tomy apela a una respuesta de una naturaleza lacrimógena diversa. Sobra el dolor, sí, pero también la felicidad en la aceptación del fin y en la continuidad atemporal de los vínculos afectivos.

El encargado de ello es el director y guionista argentino Carlos Sorín (Historias mínimas), quien continúa, tras su película más reciente, Joel, la exploración en la relación entre padres e hijos. Sorín detalló en una entrevista con Búsqueda su proceso detrás de la adaptación de un bestseller particular y emotivo.

—El cuaderno de Tomy es tu primera película por encargo. ¿Qué te llevó a aceptar la adaptación?

—Era una historia que no conocía. Desde la productora Pampa Film, con quien hice mi última película, Joel, me dieron El cuaderno de Nippur, que escribió María (Vázquez) y fue un éxito editorial. Como no acostumbro a que me ofrezcan películas, dije que sí (risas). No podía rechazar una película así, con los riesgos que suponía. Había que llevar la narración con mano de seda para que la película reflejara el espíritu de María, que hasta el último día de su enfermedad tenía un humor inteligente, deschavado, provocador, irónico y con el que generó una conexión a través de las redes.

—Con vos encargándote del guion me pregunto si fue difícil conservar ese equilibrio para que la película no sea un golpe bajo tras otro. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

—Fue un proceso largo. Como todo guion, y quizás con este más que con otro, hubo ensayo y error, ir para adelante y volver para atrás. Trabajé durante un año, quizás un poco más, con Sebastián, el viudo de María, con sus amigas y con el médico que la trató en las últimas fases de su enfermedad. Con todos esos elementos, más videos que filmaron y los blogs y los tuits de ella, empecé a construir la historia. La película, y yo no soy el espectador ideal para juzgarla, habla sobre cómo la muerte forma parte de la vida. Eso es un riesgo atractivo. En una historia de un alto voltaje emotivo cualquier énfasis pequeño mal dado se convierte en un golpe bajo.

—Incluiste la voz de María de tres maneras diferentes: como un personaje, en una narración con textos de su libro y con sus tuits, que se incorporan dentro de las escenas.

—Los textos que están en la película son los de María, no míos. Ella es, en realidad, una coautora. Es imposible narrar ese personaje sin los tuits. Forma parte esencial de ella. Compartía y dialogaba con el resto de los tuiteros con una mirada que te dejaba medio atónito, increíble para el estado en el que estaba.

—¿Cuáles son los desafíos de ambientar una historia en un hospital? Noté que hay una puesta en escena que busca aprovechar esa arquitectura hospitalaria, construyendo planos donde se superponen pisos con escaleras o luces de habitaciones que reflejan diferentes emociones.

—No quería filmar en estudio, pero en un hospital o en un sanatorio real estás muy limitado porque si hay una urgencia, las prioridades son otras. Por suerte conseguimos un hospital regional muy grande y moderno y la tercera planta no estaba habilitada. La transformamos en estudio, modificando habitaciones, y hasta construimos la cafetería. El contexto era realmente hospitalario y la luz, natural. Eso ayudó, especialmente a que los actores entraran en clima.

—Al tener tantas escenas en una misma habitación me preguntaba cómo decidieron con tu director de fotografía resolver el desafío de no repetirse.

—La película transcurre un 70% en una habitación, lo cual es un riesgo enorme para la puesta porque te podés repetir, repetir y repetir. Si lo que teníamos era una sola habitación con el personaje principal siempre en la cama, lo que había que mover era la cámara. Por otro lado, trabajamos en los cambios de luz. El trabajo del director de fotografía, Julián Apezteguia, buscó diferenciar momentos. La habitación luce distinta según la luz y el momento dramático de la película. Antes de empezar a filmar fue una preocupación, pero después de la primera semana sabía que iba a funcionar bien.

—Es una película que explora mucho los primeros planos, sobre todo con Valeria Bertucelli y Esteban Lamothe, los protagonistas. ¿Qué buscabas en esos rostros?

—Gran parte del mérito de la película está en los actores. Si los personajes no se pueden mover mucho, la actuación no es corporal, entonces es gestual. En mi película anterior (Joel), siempre pensé que el verdadero paisaje no era la Patagonia sino el rostro de la gente. Acá, más que nunca, hay una película de rostros, de miradas, de silencios. Todos esos sutiles matices que actores como Valeria, Esteban, Malena (Pichot) pueden hacer.

—¿Solés ensayar las escenas con tus actores antes de filmar?

—No, en general no ensayo más allá de los ensayos técnicos para la cámara. Sí hablamos mucho con Valeria y Esteban de la película en reuniones. Con un personaje tan atractivo, tan absorbente para una actriz, Valeria se dedicó 24 horas del día a ello. Pero es un trabajo interno, ¿no? Yo puedo hablar en general, marcar algunas cosas, pero la verdadera construcción del personaje la hace el actor. Tratamos de filmar en el orden cronológico de los hechos porque el personaje iba sufriendo un desgaste físico y emocional.

—Hablando de actores, ¿cómo terminó tu nieto, Julián Sorín, en el papel de Tomy?

—Por supuesto lo conocía muy bien y sabía sus posibilidades (risas). Como los padres son músicos y vivió desde la infancia encima de un escenario, estaba acostumbrado a las luces y al público. El tema era cómo le presentaba mi nieto a Netflix. Los ponía en una situación difícil. Hicimos una terna, elegimos tres chicos de una selección grande, entre los cuales estaba mi nieto, pero le cambiamos el nombre y le pusimos el apellido de la madre. Lo eligieron y ahí se enteraron de que era él. Es muy fácil establecer relaciones con Julián. Valeria y Esteban generaron la relación entre ellos mucho antes de la película y cuando empezó el primer día de filmación los tres ya eran una familia.

—Esta es una película tuya que se estrena en una plataforma. ¿Solés estar atento a los cambios tecnológicos del cine? ¿Cómo tratás de adaptarte a estos jugadores de la industria ya no tan nuevos?

—He vivido cambios tecnológicos desde mi primera película, La película del rey, filmada en forma ortodoxa y tradicional, con un equipo de 60 personas y varios camiones, hasta las últimas, que se hacen con un equipo más liviano. Lo que me parece que iba a ser lo más importante y pensaba que iba a tardar unos años en suceder era el ingreso de Internet al negocio del cine. Una costumbre tan arraigada como una sala de cine no desaparece de un día para otro pero sucedió la pandemia, los cines cerraron, las plataformas crecieron exponencialmente y cuando regresemos, así abran los cines, ya no van a ser el mismo negocio. Las plataformas han llegado absolutamente para quedarse.

—¿Cómo te imaginás el futuro audiovisual cercano?

—Creo que van a salir plataformas temáticas o dentro de las grandes plataformas habrá otras más pequeñas y específicas. Por otro lado, hay un cambio de formato. No creo que desaparezca el unitario de 90 o 120 minutos, un largometraje tradicional, digamos. Pero las que tienen las de ganar acá son las series. Ese es el formato de la plataforma que se va a seguir imponiendo. Implica también que en una serie, con varias temporadas o capítulos, la autoría es más colectiva. Hay equipo de guionistas, varios directores, varios productores, o sea que la autoría ya no es la de “una película de Woody Allen”. El encare de producciones será el de las autorías colectivas.

Vida Cultural
2020-11-25T19:14:00