Los mejores dislates de la historia del cine

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Nº 2133 - 29 de Julio al 4 de Agosto de 2021

escribe Eduardo Alvariza

Godard ahora mismo. Ahora que está vivo y tiene 90 años. No cuando haya muerto y todos los medios salgan a repasar su carrera cinematográfica, polémica por cierto. Godard ahora, pero no con sus últimas e insufribles películas como Adiós al lenguaje (2014) y El libro de imágenes (2018), sino con esa maravillosa filmografía que construyó en los gloriosos 60 y que en su mayoría puede verse en Qubit y también algunos títulos en Mubi.

Ese Jean-Luc Godard fundacional, con un Jean-Paul Belmondo jovencísimo en Sin aliento (1960), piedra de toque de la nouvelle vague y de un cine fresco, vibrante, rebelde, completamente vigente y revolucionario al día de hoy. El desparpajo, la sorpresa y el furibundo humor por encima de todo. Belmondo conduce el auto enfundado en un sombrero y con un cigarro apretado en sus labios. Un buscavidas, un chanta seductor, también un asesino. Habla del campo, de la montaña, del mar y de la ciudad, cuál opción es la mejor. De pronto se vuelve hacia la cámara y dice: “Y si no le gusta ninguna, también se puede ir a la mierda”. Ese Godard ya decía: esto no es un policial, no es una road movie a la francesa, no es una historia de amor con la divina Jean Seberg, que 20 años después aparecería muerta en un auto en París con el sueño eterno de los barbitúricos. Sí, había una idea de François Truffaut en la base, pero estamos ante una película sencillamente de JLG, y la fundacional. Solo él conseguía esa cosa endiablada de ir por aquí y de pronto virar hacia allá. La búsqueda de ruptura permanentemente, en el corte de los planos, en la banda sonora, en ese final memorable donde un herido corre más de una cuadra con una bala en la espalda sin dejar de fumar. La cámara capta la ciudad real, documental, que late con sus ocasionales transeúntes y que más de una vez miran hacia el objetivo, es decir, hacia nosotros. Y entre ellos los actores juegan el juego del cine. Sí, dice Godard, el cine puede ser un arte, un entretenimiento y también un juego. En el mejor de los casos, las tres cosas. Su primera obra maestra. Y le seguirían varias.

El gusto por las lecturas. Siempre hay alguien leyendo en sus películas. Es bien parisina esa costumbre, se puede detectar en cada plaza, en cada café, en el metro. El placer de interrumpir la vida diaria para sumergirnos en una novela, o en un cómic, o en un libro de filosofía o, cuántas veces, en un panfleto político. En definitiva, una pequeña historia que alguien debe contar porque es estrictamente necesaria a las ganas de… Godard. Una vez dijo: “Nunca he visto diferencia entre hablar de una película o hacerla”. Godard es el cineasta que más habla, y sin embargo siempre hace cine, no literatura.

El señor Delouit llega al hotel y pide una habitación. Le dan la 35. Se instala y cinco minutos después baja al lobby y le dice al recepcionista:

—Tengo mala memoria, así que cada vez que entre le diré mi nombre, Delouit, y Ud. me dirá el número de habitación.

—Sí, señor.

Poco después regresa y le dice al recepcionista:

—Mr. Delouit.

—Habitación 35.

—Gracias.

Un par de minutos más tarde, un hombre extremadamente agitado, cubierto de barro y con la cara ensangrentada, le dice al recepcionista:

—Mr. Delouit.

—¿Qué? Mr. Delouit acaba de entrar.

—Sí, pero me caí por la ventana. Mi número de habitación, por favor.

Este pequeño cuento absurdo es de Asalto frustrado (Bande a part, 1964), con Anna Karina, Claude Brasseur y Sami Frey, un triángulo amoroso y delictivo que anda para arriba y para abajo, desde una clase de inglés a la mansión de una señora que guarda sus ahorros en un ropero. Los tres son inseparables, se mueven en auto y paran en un bar en el cual montan un increíble número de baile junto con el jukebox, un claro homenaje del director al cine hollywoodense y en particular al musical. Ellos tres y unos pasitos ensayados, imperfectos, para una mínima coreografía, nada más. Momento superior de la historia del cine, igual que la vertiginosa carrera por el Louvre (¡y mirando los cuadros!) para imitar el récord de un turista americano, que lo recorrió en nueve minutos y 45 segundos, y que en la película dura… qué sé yo, cinco segundos. O los tres rostros superpuestos al galope de un piano para abrir la película. Busquen algún momento con semejante lucidez y desparpajo en el cine actual. No hay.

Otra vez dijo: “No escribo guiones; tomo notas, hago películas como un músico de jazz”. Y un poquito más lejos: “Escribo para analfabetos, como dice Artaud, por ello siempre he copiado frases”.

Va rápido Godard, en todas sus películas. Y es sincero.

Y tenía debilidad por los personajes femeninos. Una mujer es una mujer (1961, con Anna Karina), Vivir su vida (1962, Karina de nuevo), El desprecio (1963, con Brigitte Bardot), Una mujer casada (1964, con Macha Méril), Made in USA (1966, otra vez Karina) y Dos o tres cosas que sé de ella (1967, con Marina Vlady) giran en torno a la condición femenina, ya se trate de un ama de casa, de una bailarina, de una actriz o de una prostituta. Y Godard se enamoraba de sus actrices. Estuvo casado con Anna Karina (1961-1967) y con Anne Wiazemsky (1967-1979) a partir de La chinoise (1967), su película más política, al menos explícitamente, sobre un grupo de estudiantes que están las 24 horas del día pensando y discutiendo sobre Mao y la revolución, el fascismo y la burguesía, Vietnam y el capitalismo, la paz y la guerra. Una declaración política, un manifiesto, un panfleto y, lo que es mucho más atinado, una caricatura sobre las ideologías. Es de la mejor comedia la secuencia en que los estudiantes salen al balcón a realizar ejercicios gimnásticos extendiendo brazos y piernas al compás de una consigna: Todas / nuestras / acciones / estarán / dictadas / por / el / marxismo / leninismo. Si alguien quisiese ejemplificar la alienación, no le saldría mejor.

Venía de una familia de burgueses suizos de derechas. Su abuelo fue un banquero colaboracionista. Dice el propio cineasta que la literatura le abrió los horizontes para entrar en otros terrenos que no fuesen los abonados por sus familiares. En París hizo crítica de cine en la revista Cahiers du Cinéma, donde fue compañero de Truffaut y Éric Rohmer, también ilustres exponentes de la nouvelle vague.

Amor por el cine americano, y en especial por la serie negra, destila Alphaville (1965), en la que Eddie Constantine interpreta a una suerte de detective que aterriza en una ciudad dominada por una enorme computadora que tiene sometidos a todos los habitantes, y donde está la bella Anna Karina, a quien hay que rescatar. La computadora tiene una voz más inquietante que la que un par de años después tendría Hal 9000. Karina, danesa, había llegado a París con 18 años. Era modelo. Se conocieron con Godard en los preparativos de Sin aliento. El director le ofreció un papel y ella lo rechazó porque debía aparecer desnuda. Enseguida se transformaría en una de sus principales musas.

El Godard de Alphaville es el más lírico y climático, el más cinéfilo, quizá el más estadounidense. Aunque la película resulta un genial ejemplo —y de los más originales— del policial y la ciencia ficción, no puede dejar de ser una historia de JLG. Desde las primeras imágenes se le reconoce, como a un personalísimo músico se lo descubre en los primeros acordes.

De nuevo Belmondo y Karina para otra obra maestra: Pierrot le Fou (1965). Las letras estallan en la pantalla impresas por una máquina de escribir, tac, tac, tac: “Amable y cruel, real y surreal, nocturno y diurno”. Las dice Belmondo, las estampa en color Godard y la música las envuelve. Otra película de escapadas, o tal vez un policial romántico, o una aventura de marginalidad política, o una comedia dislocada. La pareja que huye a una casa desierta frente al Mediterráneo, días idílicos y un final nihilista, con Belmondo y su bufanda de dinamita al cuello.

Las venas abiertas de Argelia aparecen en El soldadito (la segunda película de Godard, rodada en 1960 pero estrenada en 1963), ambientada en Ginebra y Zürich, sobre un desertor que bascula entre la inteligencia francesa que hace los trabajos sucios y le obliga a cometer un asesinato y los rebeldes árabes. Antes de ser apresado por los argelinos y sometido a una sesión de tortura, el protagonista cuenta a sus captores un brevísimo chiste de franceses y árabes:

Suena el teléfono.

—¿Aló?

—No, es Alí.

Los intereses económicos detrás de las contiendas bélicas aparecen en Los carabineros, también de 1963. El rey llama a dos pobres diablos que viven en una modesta casa en un arrabal para que vayan a la guerra, a su guerra. Y a cambio les promete todos los tesoros del mundo. Los tipos van, combaten y vuelven a su humilde morada. Sus esposas los esperan. El Godard político se vuelve eficaz como nunca. Y siendo enumerativo, nada más.

—Traemos todos los tesoros del mundo —dice uno de los carabineros.

—No los veo —responde la mujer.

—Están en esta valija —replica el carabinero. Y comienza a tirar viejas postales sobre la mesa:

—¡Las pirámides!

—¡El Partenón!

—¡El Coliseo!

—¡La Muralla de Mogador!

—¡La Torre de Pisa!

Sabe pisar el acelerador, Godard.

Pisa a fondo con Week End (1967, sobre el cuento La autopista del Sur, de Cortázar), y da bocinazos y volantazos, y choca, porque se trata de una pareja que pretende huir de la ciudad y pasar un fin de semana en el campo, y en su camino encuentra embotellamientos, accidentes y rutas cortadas. Una pesadilla tipo Crash, una danza de chasis partidos, aceite negro derramado y sexualidad (en una larga escena inicial Mireille Darc relata su experiencia en un trío), pero mucho antes de Cronenberg y con ese humor zumbón que solo Godard puede conseguir. Fierros retorcidos y humeantes, cuerpos sobre el pavimento y, por si fuera poco, una banda de revolucionarios… caníbales. En el trayecto, la pareja debe soportar a un desconocido que se ha colado dentro del auto.

El extraño viaja en el asiento trasero. Acerca su rostro a la mujer, que está adelante junto a su esposo, y le pregunta:

—¿Cómo se llama, señora?

—Corinne Durand.

—No, ese es el apellido de su marido.

—Bueno, Corinne Dupont.

—No, ese es el apellido de su padre.

—Ehhh…

—Ya está, no sabe quién es.

Cine de carreteras extremo, radical.

Estamos a fines de los 60 y los Rolling Stones se encierran en un estudio londinense para grabar Sympathy for the Devil. Godard es invitado a registrar el documento. Allá va con su cámara, su equipo y sus ideas. Lo que vemos es a Mick Jagger, a Keith Richards, a Charlie Watts, a Brian Jones y a Bill Wyman encarar el tema una y otra vez. Es decir, la cocina de una canción que luego se volverá mundialmente emblemática de una época, de todas las épocas. El diablo nos gobierna, y para peor, nos cae simpático. Y eso se alterna con lecturas políticas que pone el director, con una escena de los Panteras Negras en un desguazadero de autos pasando de mano en mano rifles de asalto y hablando de la revolución, con una librería porno donde cada comprador, antes de llevarse el libro o la revista, hace el saludo fascista. Es decir, Godard puro, pero con el trasfondo de los Stones. La película no conformó a los productores. Hay un corte de ellos con más de los Stones y otro de Godard con 11 minutos distintos. Y se llama Sympathy for the Devil o One Plus One (1968), respectivamente, de acuerdo a cada visión.

Período de confrontaciones, de guerras, de rebeliones y revoluciones. Y de Mayo del 68. A Godard se le está por volar la chaveta, que ya es bastante alocada, como la de todo buen artista. Tiene a cuestas una filmografía incuestionable, singularísima, pero el marxismo —o el maoísmo, o el confusionismo con letra ese y con letra ce, o el narcisismo— se le atraganta. Es un burgués que dice detestar a la burguesía demasiadas veces por día, lo que resulta muy sospechoso, un izquierdista tan individualista que se pelea con todos los demás izquierdistas, un revolucionario que quiere subvertir su propia obra, colmo de los colmos. En definitiva, un director de cine que confiesa haber filmado “pura mierda”. Quiere la revolución de las imágenes sin saber qué es eso. Sale a las calles. Va a todas las manifestaciones contra el orden gaullista imperante. Tira piedras a la policía. Se le rompen los lentes a cada rato. Godard no ve, y puede funcionar como una burda metáfora. Habla ante el público universitario de temas candentes, Vietnam, Palestina, el Che Guevara, pero de una forma godardiana, y nadie le entiende nada. Peor aún: en un discurso dice que los judíos de hoy son los nazis de ayer. Irrumpe en Cannes y exige suspender el festival. Se pelea con sus amigos, con sus compañeros cineastas, con sus mujeres. Es un tipo insufrible, consciente de que se ha transformado en un bufón con pose de revolucionario. Así aparece retratado en Godard, mon amour (2017), de Michel Hazanavicius, el realizador de la oscarizada El artista. La película está basada en un libro de su exmujer Anne Wiazemsky, nieta del escritor François Mauriac. Louis Garrel hace de JLG. En un momento dice: “La política es como los zapatos, hay uno derecho y otro izquierdo. Y muchas veces quieres andar descalzo”. Parece atinado. No sé qué habrá dicho el propio Godard, si es que vio este retrato plagado de claroscuros.

Hizo más de 100 películas, entre ficciones y documentales, entre cortos y largos. En los 80 volvió al ruido y a las salas de cine comercial con Carmen, pasión y muerte (1983) y en particular con Yo te saludo, María (1984), su escandalosa visión —para la Iglesia, que se puso como loca— de la Trinidad. Seguía siendo fermental, radical, pero sin esa vibración necesaria, básica, de sus primeras creaciones de los 60, como un viejo repitiendo los hallazgos de la juventud, como un viejo queriendo hacer aquellos saltos de trampolín que tan bien le quedaban pero que ahora…, bueno, es un viejo.

Quien vea desprevenido una película de Godard puede fastidiarse con razón. O mandar asesinar a quien se la recomendó. También hay que reconocer que es uno de los cineastas más latosos que hay con sus obsesiones. Es que saber vender las obsesiones es la gran tarea. Es necesario tener humor —hoy más imprescindible que nunca— para hablar de un mundo agrietado y siempre injusto. Y el humor de JLG es descomunal, aunque no sea del todo consciente ni voluntario. No importa si es para ensalzar o enchastrar algo: siempre va con una afilada y lúdica ironía, o una frontal payasada.

Aunque muchas de sus obras pierdan el sentido de la melodía con golpes toscos y remates abruptos.

Aunque muchas de sus obras huelan a panfleto.

Aunque muchas de sus obras repitan y repitan lo mismo.

Son los mejores dislates de la historia del cine.

Vida Cultural
2021-07-28T13:53:00