—Creo que hubo varias. Algunas más bien temáticas, situaciones de enseñanza o seudoenseñanza musical, o la problemática laboral del músico que anda suelto. Otra fuente de inspiración fue la posibilidad de interactuar escénicamente con Lorena (Rizzo), que no es una idea de qué hacer pero sí de cómo.
Lorena Rizzo y Leo Maslíah
Difusión
—¿Cómo la conociste y por qué la elegiste para esta obra? ¿O ella te eligió a vos?
—No me acuerdo bien cómo nos conocimos pero fue hace mucho, quizá 20 o 25 años. Y en la década pasada habíamos hecho algunos recitales juntos. Yo sabía que ella había tenido formación teatral, pero, aunque nunca la había visto actuar, en las presentaciones musicales me impresionaba, además de su talento compositivo e interpretativo, su expresividad escénica y su forma de presentar las canciones. El año pasado ella me convocó para tocar en un espacio cultural que estaba programando y en ese lugar se me ocurrió la situación de la obra y le propuse escribir un trecho, mandárselo y después ir ensayando lo que hubiera, durante mis visitas a Buenos Aires, y así ir continuándola mes a mes. La idea fue ir escribiendo la obra para representarla ella y yo. Le gustó la propuesta y fuimos trabajando de esa manera.
—¿Qué concepto tenés de Rizzo como cantautora y como actriz y directora?
—Como música creo que es de lo mejor. Altamente conmovedora. Y es espectacular como actriz. Como directora solo la conozco a través de este trabajo que hicimos: nos dirigimos mutuamente.
—En teatro mayormente sos autor y director y, cada tanto, actuás. ¿Qué ventajas y desventajas tiene dirigir y actuar al mismo tiempo?
—Bueno, la ventaja para mí es poder decir o hacer las cosas como me las imaginé al escribir, aunque con la limitante del marco de posibilidades, y la desventaja es la obvia de perder la perspectiva de conjunto.
—En tu rol habitual de intérprete en escena tu presencia es austera, minimalista, especialmente en tu estilo vocal, medido, rara vez expansivo o grandilocuente. ¿Esa teatralidad se traslada a tu dimensión de actor en una obra de teatro?
—No estoy de acuerdo con tu caracterización. Creo que ese tipo de percepción es análoga a creer que entre 1 y 2 hay menos números reales que entre 1 y un googol (1 seguido de 100 ceros). Pero creo, además, que lo expansivo o grandilocuente no se opone a lo austero o minimalista. Un actor que es siempre grandilocuente es por lo mismo “minimalista”.
—Entonces, ¿cómo describís tu teatralidad, tu modo de estar en escena, tu oralidad, tu código expresivo, tanto en la música como en el teatro?
—No sé si existe esa entidad. Creo que la expresividad en la manera de comunicar las cosas que hago, ya sea en grupo chico, grupo grande o solo, está demasiado ligada al contenido de esas mismas cosas y sujeta a ellas.
—El vínculo entre docente y alumno es una usina inagotable de historias y de aprendizaje mutuo. ¿Por qué decidiste en este momento llevar ese vínculo humano y artístico al campo de la ficción teatral?
—Ja, ja, ja, eso del aprendizaje mutuo aparece en un momento de la obra. El alumno le pregunta a la profesora si ella les paga a sus alumnos por lo que aprende de ellos. Pero respondiendo a lo principal, acá no se trata de llevar ese vínculo al campo teatral. Mis obras y relatos, como las de cualquier otro artista que no sea un simple propagandista de ideas prexistentes, creo que tienen un vínculo, con la literalidad de las cosas que se muestran o se dicen, análogo al que tiene el contenido manifiesto con el contenido latente de los sueños en la teoría psicoanalítica.
—¿Hay elementos autobiográficos o autoficcionales en esta obra?
—Creo que Felisberto Hernández, en El caballo perdido, demostró por qué ese tipo de cosas es imposible.
—¿A qué te referís con ese paralelismo? ¿Es imposible ser autorreferencial en una obra de teatro?
—Me refiero a que Hernández, en ese relato que empieza siendo autobiográfico, continúa con una explicación de por qué esa primera parte es una mentira. Yo no digo que no se pueda hacer algo que parezca autorreferencial, autobiográfico o autoficcional, o que temáticamente esté basado en cosas vividas, solo digo que apoyo la opinión de Hernández de que el resultado no va a dejar de ser una manera de mentir. No tiene nada de malo, claro, ya que gran parte del resto de la literatura de ficción también consiste en mentir, en hacer creer que está pasando algo que no pasa.
—En la sinopsis se anuncia que en esta obra “se agitan las sombras de un contexto social que acogota cada vez más el flujo respiratorio del mundo artístico y cultural”. ¿A qué te referís?
—Esta obra fue escrita a caballo entre Montevideo y Buenos Aires, y en esta época se viven momentos bastante distintos en una y otra orilla. Pero algunos de esos elementos presentes de la misma o de diferentes maneras en uno u otro lado son las dificultades laborales, las valizas ideológicas, la “primarización” del público (eso más en Uruguay que en Argentina).
—La obra se estrenó en varias salas de Buenos Aires y Mar del Plata, y desde hace décadas disfrutás de un público fiel y seguidor en Argentina. ¿Ese arraigo se traslada al teatro?
—Mis incursiones teatrales en Argentina como actor o director fueron más espaciadas, esporádicas y marginales que en Montevideo, pero como dramaturgo me conocen mucho más en Argentina que en Uruguay. Hubo puestas en escena de obras mías en un montón de ciudades a lo largo de los años.
—En Uruguay publicaste con los sellos Ayuí, Orfeo y Perro Andaluz, entre otros; en Argentina con varios sellos y últimamente por Club del Disco. ¿Por qué decidiste dejar de publicar con sellos uruguayos y cruzaste el charco?
—No fue tan así; ya en los 80 se editaron discos míos producidos en Argentina, iba grabando donde se me daba, con distintos sellos, también había hecho uno en Chile. Con el Club del Disco como sello no sé si llegué a sacar algún disco, más bien salieron algunos como selección para sus socios (comprados por ellos de manera mayorista a otros sellos), pero cuando el disco físico empezó a retroceder ellos se volcaron más a la distribución digital en plataformas y yo seguí con ellos en ese plan. Desde hace un par de años dejó de ser una empresa argentina, pasó a ser europea y la gente que la maneja ahora se está quedando con mis regalías, son un desastre (Club del Disco Europe se llama y su sede está en Barcelona).
—También has publicado varios discos en forma independiente, a través de tu sello Menosata. ¿Por qué lo bautizaste así?
—Esa palabra la acuñaron Carlos da Silveira y Bernardo Aguerre a fines de los 70 cuando tomábamos clases con Coriún Aharonián y Graciela Paraskevaídis, a partir de mi apellido (menos por mas y ata por lía) (ellos me decían Escribo Menosata), y cuando empezó a existir el correo electrónico y en Antel me pidieron algo de ocho letras para la dirección, elegí esa. Y después la seguí usando para varias cosas. Mi canal de YouTube se llama así también.
—Tu última publicación es el disco Microtonal, un disco instrumental y de perfil experimental. ¿Cómo describís ese disco y por qué elegiste prescindir del canto en este trabajo?
—No prescindí del canto, hay varias cosas cantadas en el disco Microtonal. En cambio, prescindí del canto en muchos otros discos, como Sin palabras 2 (1993) (en Sin palabras 1, de 1991, hay dos cosas con voz pero sin letra), Improvisaciones (2003, con Hernán Ríos), Árboles (2005), Piano (2008), La Orquestita (2011), Música no alineada (2013), Música y otras mentiras (2011, con Andrés Bedó), Dos pequeños conciertos para piano (2017), Cine mudo (2019), L.M. en trío con Tato Bolognini y Marco Messina (2019), Música para teatro y cine, usada y no usada, volumen 1 (2023), Héctor Tosar por Leo Maslíah (2023) y varios de mis otros discos también son mayoritariamente instrumentales. Otros lo son también aunque no mayoritariamente. Así que, como ves, más bien tendrías que preguntarme por qué en otros discos elegí cantar o por qué en el disco Microtonal algunos tracks son cantados.
—¿La música es la que te indica si en un tema cantarás o no?
—Las cosas no funcionan así. Esa especie de disyuntiva que planteás me parece que es como si le preguntaras a un arquitecto cómo hace para definir si las construcciones que proyecta van a tener pirindolas en sus interiores o no. No estoy pensando en mí ni en mi voz al componer algo, y la inmensa mayoría de las cosas que compuse ni en su concepción ni en su realización final tienen parte vocal para mí. Pero las que la tienen tampoco es que hayan sido pensadas de esa manera. La composición transcurre en otro tipo de plano. Además, así como Miguel Ángel Estrella me dijo, antes de que lo encarcelaran, que tenía que mejorar en lo pianístico porque era la forma de dar a conocer las cosas para piano que componía y podía ser que por mucho tiempo no se diera que otras personas las tocaran, cuando le mostré mis primeras canciones a Coriún Aharonián, sin pensar en que fuera yo quien las cantara, también me sugirió que las cantara yo y me dio algunos consejos respiratorios. Esas canciones tuvieron bastante circulación pero no era a lo que yo más me dedicaba compositivamente, ni lo siguió siendo después. Sé que mi música se conoce muy poco y no te pido ningún tipo de ayuda para que se difunda ni se toque. Solo te pido que creas en su existencia.
—Se acaba de subir en formato digital tu disco Persianas, publicado por Orfeo en 1990. ¿Por qué decidiste recuperarlo a partir de un vinilo y no de las cintas originales?
—Muchas cintas de discos de Orfeo quedaron arruinadas por malas condiciones para su conservación. Yo siempre trato de que todo lo que grabé pueda estar a mano de quien quiera escucharlo. Con este disco recién se dio la posibilidad ahora.
Leo Maslíah y Lorena Risso
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—¿Te gustaría culminar la recuperación digital de tu obra completa? ¿Cuáles son los discos pendientes de reeditar digitalmente?
—Creo que I lique roc, L.M. en el Teatro Circular, con Liese Lange, y Tortugas. Ah, y algunos de los que grabé en Argentina.
—En los últimos años cantás frecuentemente en vivo con María Bentancur. ¿Cómo la definís?
—Es una gran cantante y puede abordar distintos tipos de géneros y repertorios con la misma excelencia.
—También has cantado recientemente con cantantes como Elena Ciavaglia y Lucía Leite. ¿Qué virtudes tienen para vos esas cantantes para que las hayas elegido como tus partenaires?
—¿Qué te hace pensar que yo las haya elegido? El trabajo con Lucía Leite, además de sustentarse en su virtuosismo, se da por su manejo del francés, que yo conocía por haber recurrido a ella en una época (creo que 2006 o 2007) en que daba clases de práctica de conjunto en la Escuela Universitaria de Música. Hace pocos años participamos en un homenaje a Georges Brassens y de ahí surgió la idea de extender el repertorio a un disco entero. Elena Ciavaglia es muy buena cantante pero también es una gran compositora, y tuve oportunidad de acompañarla en algunas canciones suyas.
—¿En algún caso fuiste vos el elegido por las intérpretes? ¿En algún caso dijiste que no a esa elección?
—En muchos casos lo fui, sí. No solo “las” intérpretes; a lo largo del tiempo mucha gente se acerca con propuestas de coparticipación. Y muchas veces dije que no, también. Y en varios casos las propuestas salieron de mí.
—Mayormente hacés dúos con cantantes mujeres. ¿Cómo describís musicalmente el ensamble de tu voz con las voces femeninas?
—Las colaboraciones que tuve con otros intérpretes no dependen de que hayan sido cantantes o instrumentistas ni de que fueran hombres o mujeres. En cuanto a dúos, trabajé con Jorge Lazaroff, Andrés Bedó, Jorge Cumbo, Horacio Fontova, Gustavo López Manzitti, Fernando Cortizo y otros, todos ellos cantantes, y también con mujeres no cantantes, como Élida Gencarelli, Mariana Berta, Adriana de los Santos y otras.
—Hace unos años plasmaste un dúo memorable con Hugo Fattoruso, que quedó registrado en un gran disco. ¿Hay alguna chance de que se reedite en vivo?
—La verdad que no sé. Yo no soy la talla para tocar con un músico de ese nivel. Esos conciertos se hicieron debido a la tenaz insistencia de un productor argentino. Yo a Hugo lo voy a escuchar a sus conciertos y eso me da un placer inconmensurable. Rebajar la calidad de su trabajo con intervenciones mías no es algo muy digno.
—A menos de dos meses de su muerte, ¿cuál creés que es el lugar y el legado de Ruben Rada en la música uruguaya?
—Fuaaa, el lugar y el legado son enormes. Rada es para la música popular uruguaya algo como Jobim para la brasilera, pero con una producción más extensa y abierta en muchas direcciones. Algo como para seguir alimentando a otros músicos para siempre, aparte de lo que ya sucedió con varias generaciones siguientes a la suya.
—¿Qué opinión te merece el devenir de la música popular uruguaya actual? ¿Qué movimientos, artistas, fenómenos o hechos musicales te han llamado la atención en estos últimos tiempos en Uruguay?
—Viene mal. Se reproduce hasta el hartazgo un formato de “bandas” musicalmente vacías (también letrísticamente) que se glorifican en base al mismo tipo de ilusión con que la gente cree encontrar pensamientos importantes en los libros de autoayuda. Al lado de eso, debajo de las piedras, hay un montón de músicos muy creativos y talentosísimos como ejecutantes a los que casi nadie conoce. Respondiendo a lo último, lo que me impresionó de gente joven hace poquito fue escuchar en la televisión a Nury, muy despegada, y el guitarrista que la acompañaba también.
—Además de la música y el teatro, la literatura es un universo central en tu vida y en tu obra. ¿Seguís escribiendo periódicamente? ¿Cómo distribuís la energía y la inspiración diaria entre la música y la literatura?
—Se distribuye todo medio anárquicamente según los avatares laborales. Sigo escribiendo, sí. Ahora estoy terminando una novela que de repente llega a salir este año por Tajante, la misma editorial que acaba de reeditar mi libro La buena noticia, de 1996. Se llama El país real.
—Acabás de estrenar un nuevo ciclo de videos breves en TV Ciudad. ¿Cómo lo concebiste? ¿El humor es un objetivo explícito en esta creación?
—Eso está basado en horóscopos ficticios que yo decía en algunos momentos en presentaciones musicales de comienzos de milenio y que se agruparon en un libro llamado Horóscopos y otras sentencias. Pero hay mucho nuevo en estos programas, cosas que escribí a partir de ideas o palabrerío más actual, en interacción con las posibilidades de generar videos con IA. Algunas cosas pueden ser cómicas y otras no, pero lo importante no es eso sino la creación de mundos alternativos, algunos de los cuales al reconfigurarse por medio de algún juego visual o verbal terminan dando algún tipo de “devolución” sobre el nuestro.
—¿Creés que tenés la aceptación y la valoración que merecés de parte del público, de la crítica musical y de tus colegas?
—No sé cuáles podría merecer así que no puedo hacer esa evaluación.
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