Lejos de los golpes bajos del melodrama, la película se arma a base de gestos mínimos, idas y vueltas en bicicleta y una necesidad terca de celebrar los placeres elementales frente al peso de la enfermedad. Poco antes de este encuentro, su trayectoria sumó un nuevo reconocimiento institucional al depositar su legado en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes. En entrevista con Búsqueda, Coixet repasa los detalles de esa filmación, los secretos de su cocina de trabajo y una forma de mirar que encuentra en las grietas del mundo su verdad más firme.
—En un chat de amigos con los que compartimos la pasión de andar en bici por la ciudad, avisé: “Alerta de película muy ciclista”. Quería empezar por ahí: ¿cuál es tu vínculo con la bicicleta, cómo se integró en la historia de Tres adioses y qué complejidad tiene filmar con ella?
—En Barcelona o Madrid es muy común, pero en Roma no tanto. Hay bicicletas públicas pero yo no veo que sea una ciudad donde la bicicleta tenga un papel predominante. Todo esto vino justamente por la actriz, por Alba (Rohrwacher), porque ella vive en el Trastevere y siempre va en bicicleta. Fue una cosa de verla a ella ir en bici, porque la bicicleta no estaba en los cuentos de Michela Murgia. Y no, filmar escenas de bicicleta no lo veía tan complicado, la verdad. En absoluto. Yo voy en bicicleta en Barcelona, entonces para mí esa visión del mundo desde la bicicleta está muy integrada en mi vida y en mi manera de ver las cosas.
—Había un desafío técnico en estar vos misma operando la cámara, pienso en el plano desde arriba de Marta sobre el puente. ¿Cómo trabajaron la fotografía de la película, esa luz casi nórdica combinada con la calidez romana?
—Rodamos en febrero y marzo, así que teníamos esa luz invernal con un inicio de primavera, que es, paradójicamente, el camino de la película. Para mí, la influencia pictórica no fue italiana, sino un pintor danés, Hammershøi, que era la referencia que siempre barajábamos con Guido (Michelotti), el director de fotografía. Pero no solo pictórica. Hay algo en la construcción de los encuadres de este pintor que me gusta mucho. Hay incluso una silla que se repite en sus pinturas que hice construir para la película, porque no había ninguna igual en Roma. Es la silla que está en el apartamento de ella y que tiene que ver con la soledad de los personajes de Hammershøi, con todas esas mujeres y hombres solos leyendo en estancias. Y, claro, por otro lado está el reto de cómo fotografiar la ciudad más fotografiada del mundo, que es Roma.
—Una pregunta que seguro te hiciste.
—Claro, tienes la imagen de las películas de Fellini, que luego influenciaron a Sorrentino, de Comencini, de Ettore Scola, de Nanni Moretti, y siempre está esa cosa de enseñar la parte más bonita de Roma. Pero, claro, para mí la belleza de la ciudad no está tanto en esa parte histórica, no está en el Foro Romano, sino en la vida de barrio. El formato de la película está en función de evitar la trampa de esa Roma excesivamente bella que al final resulta distante. La belleza de la peli está en algo mucho más cotidiano, de barrios, de bares, de lugares sencillos.
—Arquitectónicamente se centraron incluso en detalles mínimos como las baldosas o las fisuras en las paredes. Es decir, no solo lo macro de la ciudad, sino la pequeña mirada.
—Sí. Al final, la decisión que tomé fue “voy a enseñar la Roma que a mí me gusta”. Yo no soy romana, no he vivido en Roma, aunque la he visitado muchísimas veces, y no pertenezco a esa cultura. Pero como he rodado en tantas ciudades del mundo, me doy cuenta de que a mí lo que me gustan son las grietas. Recuerdo que cuando filmé en Tokio también estaba esa cosa del gran cruce de Shibuya, pero luego hay un Tokio mucho más modesto, humilde, a escala humana, que es el que me interesa: las junturas entre edificios, las grietas. A mí me gustan mucho las grietas, la verdad.
Alba Rohrwacher protagoniza Tres adioses.
Enec Cine
En la producción de Tres adioses, el traspaso del libro de relatos de Michela Murgia a la pantalla exigió inventar de cero varias secuencias clave. Ni el paso de Marta en bicicleta por el Trastevere ni escenas culinarias centrales como el consumo de una salchicha fría frente a la heladera estaban en los 14 cuentos originales. Coixet y el guionista Enrico Audenino las escribieron durante el proceso para transformar los objetos cotidianos y los alimentos en un “termómetro físico” de la separación.
—En la película el retrato de la comida va desde la dedicación de un plato en una trattoria hasta algo tan simple como un embutido con mayonesa, que da el mismo confort o más. ¿Se cuelan tus propios vínculos con lo culinario en la película?
—A mí lo que me interesa es la relación que tenemos con la comida. Y en esa relación está el mundo, cómo utilizamos la comida como castigo, como consuelo. ¿Cómo nos negamos placeres? ¿Cómo de repente algo tan sencillo como un helado de chocolate y fresa puede convertirse en el placer máximo, sobre todo cuando sabes que a lo mejor es el último helado que te comes? En todas mis películas, el papel de la comida siempre está en función de eso: de cómo nos premiamos y de cómo nos castigamos, de cómo nos damos placer y de cómo nos fustigamos.
—Eso se traslada al vínculo de los personajes, a este matrimonio, a su separación y a lo que le pasa a Marta. ¿Te concentrás, ya sea en el rodaje o al pensar la película, en los gestos sutiles de tus actores? ¿En las pequeñas intervenciones de sus ojos, de sus bocas?
—Claro, para mí eso es lo importante, lo que crea esa intimidad. Siempre digo que cuando hago mi trabajo de operadora de cámara me sitúo en el lugar del espectador que está asistiendo por una rendija a la vida de unos personajes. Y esa intimidad también tiene que ver con cómo nos comportamos cuando estamos solos: cuando a veces hablamos con personajes de cartón, con las paredes, o le damos una patada a un armario porque nos acordamos de algo que nos molesta profundamente. A mí eso siempre me ha interesado, y por eso me resulta fácil de mostrar. Me transmuto en una especie de mosca en la pared. El hecho de que yo misma maneje la cámara hace que los actores se olviden de que estoy ahí, y en mi experiencia eso siempre ha sido bueno. Evidentemente cada director encuentra su camino, pero este es el que me permite contar lo que quiero, y los actores lo agradecen.
—¿Cuál es tu vínculo emocional con el rodaje ? Ya ha pasado un tiempo y la película está en pleno recorrido.
—Es curioso, porque a veces, más que la película acabada, lo que recuerdas es el rodaje. El cumpleaño de un técnico al que le hacen una tarta, los momentos en que te sientes perdida, sobre todo los primeros días, cuando por mucho que sepas lo que quieres hay algo de irreal. Pero la experiencia de filmar en Roma fue muy bonita; me daba mucho respeto, pero volvería a rodar allí, o en Turín, o en Génova. Es verdad que los uruguayos, los argentinos, los españoles estamos en Italia como en nuestra casa. A los tres días ya sabes los nombres de todo el mundo y en el bar de abajo ya saben cómo te gusta el café. Ese vínculo de familiaridad lo he tenido en Roma, en París, en Japón... Me adapto muy bien a los lugares. Mi identidad está construida de muchísimos países y maneras de estar en el mundo; por eso a veces me siento más extranjera aquí en España que por ahí. Cuando me siento en casa es en un rodaje.
—¿Tenés algún ritual incorporado al cotidiano de la filmación, como una rutina inicial o final?
—En este caso vivía enfrente del apartamento de Marta, veía a los decoradores saludándome desde el balcón. Pero antes de entrar a un rodaje, esté donde esté, tengo que tomar un café en un sitio que sea ajeno al set. Me pongo muy nerviosa si no lo hago, es una cosa completamente absurda. A lo mejor el coche te está llevando y vas a llegar tarde, pero me tengo que tomar ese café, aunque sea en un bar perdido en una carretera. Es un momento de tregua que necesito.
El método de Coixet en el set funciona con una lógica casi artesanal. Salvo contadas excepciones, la directora rueda pocas tomas por escena para preservar la inmediatez de los actores, y es de las pocas realizadoras en el cine contemporáneo que opera personalmente la cámara en casi todo el plan de filmación. Esa estructura ligera y sin intermediarios técnicos es la que le permite reaccionar sobre la marcha cuando una secuencia pide un elemento fuera de libreto.
—¿Hay algún misterio en la película, algo que haya sucedido durante el rodaje o el montaje que todavía te deje desconcertada o fascinada?
—Quizá el momento del abrazo cerca de la isla Tiberina, esa pequeña isla con un hospital y una maternidad que divide Roma del Trastevere. Ese día rodábamos la secuencia del rencuentro de los personajes. El espejo no estaba en el guion, y a la tercera toma pensé que a la secuencia le faltaba algo, que era demasiado lineal y plana. Le pregunté a la decoradora: “Oye, ¿tenemos un espejo en el camión?”. “Sí, ¿para qué?”. “No sé, tú tráelo”. Cuando vi a alguien salir del edificio cargando el espejo y a ellos dos viéndose reflejados por un instante, sentí que la escena se completaba. Hicimos solamente una toma. Mucha gente me ha escrito con teorías sobre esa escena, preguntándose por qué está ahí. Para mí, fue simplemente resolver una necesidad del momento. Evidentemente él ya no es la misma persona que era, y ella tampoco. El espejo es una manera a lo mejor un poco burda de mostrarlo, pero me pareció que completaba todo.
—¿Qué te pareció el Premio Nobel de Literatura a Anne Carson de hoy? ¿Qué autor has estado leyendo últimamente que quieras recomendar?
—Estaba convencida de que ya le habían dado el premio a Anne Carson (risas). Pero, de todas maneras, no hay nada que me pueda importar menos que el Premio Nobel. Pienso que a alguien le dan un montón de dinero, pues muy bien, pero desde que existen estos Premios Nobel como el de la Paz... Honestamente me da igual, creo que es un reconocimiento muy desvalorizado. El último libro que leí es Los nuevos, de Pedro Mairal, que me fascinó. Y otro de Eduardo Halfon que se llama Tarántula. El de Mairal lo acabé anoche y me encantó: esa mujer y esos dos jóvenes con esas vidas... Me sentí muy identificada con los tres.
—En Madrid dejaste un mensaje secreto en la bóveda de la Caja de las Letras del Instituto Cervantes, una cápsula del tiempo que se abrirá recién dentro de 50 años. ¿Cómo fue el reto de escribir esa carta y el acto físico de hacerlo con una lapicera Bic?
—Es extraño. Cuando me lo propusieron dije: “Ah, bueno, vale, sí”. Pero luego te entra ese momento en que te das cuenta... Primero me hizo pensar en la finitud, en el final, algo en lo que yo nunca pienso.
—Pero con esta película sí te has visto obligada a hablar de eso...
—Es diferente cuando es a través de un personaje; a través de la ficción es fácil. Cuando tienes que hablar de ti misma es otra cosa. Pensé en escribir algo a mano, porque es un gesto que se va perdiendo, y se me ocurrió incluir una lista de canciones en un casete. Luego recapacité: “Bueno, dentro de 50 años nadie tendrá un aparato donde escucharlo... pero ya se espabilarán, con tanta inteligencia artificial lo resolverán”. Y si no... Bueno, es difícil hablarle a alguien que abrirá esa caja dentro de medio siglo. Intenté escribir con el menor pesimismo posible, sobre las cosas que a mí me gustaría que perduraran. Y lo que más me interesa que perdure es el sentido del humor, no tomarnos demasiado en serio, tener ideas más o menos claras pero escuchar las de los demás. Tampoco creas que escribí cosas tan profundas, pero sí importantes para mí: una de las cosas principales es no creerte nunca que eres la última Coca-Cola del desierto.
Cuando la pantalla se apaga, Tres adioses guarda un último gesto tras la lista del equipo técnico. Quedarse en la sala hasta el final de los créditos revela el empeño de Coixet por cerrar el drama con un destello de ligereza: un guiño inesperado que rescata una herencia familiar y le devuelve la risa al espectador (después del llanto) antes de salir al aire libre.
—Quien se queda en la sala hasta el final de los créditos se encuentra con un diálogo que remata un chiste inconcluso sobre Karl Marx y Dios. ¿Por qué regalarle al espectador ese último guiño?
—Yo siempre he soñado con una película que no se acabara nunca, que cada vez que crees que se termina aparezca algo más, como un huevo Kinder dentro de otro, una especie de muñeca rusa inacabable. Ese chiste es uno que mi padre, que era comunista, siempre contaba, y esperé toda mi vida para poder ponerlo en una película. Esta vez me pareció que tenía todo el sentido.
+ 
