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Es imposible esquivar cierta ironía asociada al lanzamiento de Al morir la matinée, la primera ficción uruguaya de 2020 en estrenarse en la reapertura de los cines. Las salas nacionales continúan obligadas a limitar su público a un 30% del aforo convencional, lo que se traduce en pocos espectadores por espectáculo. Esta imagen, cargada de vacantes, bien podría ser la de un puñado de cinéfilos, sin tapabocas, dispuestos a disfrutar de una rareza en un cine de antaño, de esos que fueron reemplazados por otras devociones.
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En Al morir la matinée, el atractivo de la pantalla grande resulta fatal. Durante una noche de lluvia torrencial en Montevideo en 1993, la hija del proyeccionista de un cine céntrico se encarga de la labor de su padre en una función dominguera. Se proyecta una película de terror. En la sala hay pocas personas: dos adultos mayores, una pareja en una primera cita, un grupo de tres amigos adolescentes y un niño con la edad insuficiente para ver una película sangrienta sobre el monstruo de Frankenstein. También hay un asesino con una obsesión siniestra. Antes de que se lo acuse de colado, vale aclarar: paga su entrada. Al fin y al cabo, incluso las películas malas exigen respeto.
Al morir la matinée reúne la dirección de Maxi Contenti, en su primer largometraje de ficción como director, con el guion de Manuel Facal (director de Relocos y repasados). En el recorrido de ambos realizadores, nacidos a principios de la década de 1980, hay un consumo voraz y afectivo por el cine de género, en particular por las historias de terror, ciencia ficción y las películas de serie B, como se cataloga a las producciones de bajo presupuesto pero de un recibimiento cálido en la posteridad. Contenti, en particular, presenta su debut como “un tren fantasma audiovisual”, con el cine slasher y el giallo italiano como motor y combustible de la narrativa y puesta en escena de la película.
En ese sentido, Al morir la matinée se vive como un paseo entretenido y motivado por un suspenso más lúdico que atemorizante. Como película cuyo relato sucede en una sola locación (con diversos espacios interiores), hay una labor de producción estupenda que aprovecha al máximo parte de la vieja sala de Cinemateca 18, aquí renombrada como Cine Ópera y retratada bajo una fotografía de una iluminación con colores llamativos. La ambientación, que recuerda a la nostalgia restaurada à la Stranger Things, es respaldada por una labor minuciosa en la dirección de arte, repleta de guiños a la audiencia y al propio equipo de filmación. Es el guion al que, tal vez debido a ciertas actuaciones más dispersas en los personajes secundarios, le cuesta por momentos justificar su duración de 88 minutos.
Si bien Contenti demuestra su talento para confeccionar, ejecutar y filmar matanzas complejas (y, por cierto, repugnantes), también hay elementos íntimos más interesantes, como las escenas que muestran a un niño mirando con los ojos como platos una película que lo aterra (¿un anti Cinema Paradiso?) o la construcción de reflejo perverso entre las canicas de un niño y una colección repugnante de “trofeos” del antagonista que se da en la escalinata del cine.
Dentro del elenco destinado a perecer de maneras brutales —que le valieron a la película su calificación AM 18— sobresalen las protagonistas femeninas Luciana Grasso y Julieta Spinelli. Sus personajes se alían al convertirse en dos final girls perseguidas por un asesino interpretado, con repugnancia, por Ricardo Islas, director uruguayo de culto radicado en Estados Unidos, cuya película de 2011, Frankenstein: el día de la bestia, se proyecta dentro de Al morir la matinée en un ingenioso juego metatextual.
Es necesario aclarar que quien escribe vio la película en una función exclusiva para la prensa y bajo los protocolos de sanidad actuales, sin la presencia de un público más susceptible al juego que antecede a las escenas de un gore poco visto (y bienvenido) en la cinematografía nacional. Quien decida volver a las salas de cine, verá que Al morir la matinée lo espera con una propuesta atípica, más traviesa que tenebrosa.
