No es sencillo presentar la trayectoria de Roger Chartier (Lyon, 1945), uno de los más influyentes historiadores de la cultura, de los estudios académicos iberoamericanos y de la modernidad temprana. Siempre parece quedar fuera algo importante de lo que estudió, escribió o divulgó. Sus investigaciones y publicaciones han ido añadiendo capa sobre capa, conocimiento sobre conocimiento a la historia del libro y de la lectura, de la edición, de las formas de producción y circulación de los textos; a la acumulación de la memoria escrita como fuente de poder. Ha sido, además, un gran investigador en la historia de la literatura, especialmente del Siglo de Oro.
Para referirse a los quipus, Chartier comenzó hablando de Cartas de una peruana, libro escrito por la francesa Françoise de Graffigny y publicado en 1747. Esta novela epistolar reunió las cartas que Zilia, la Hija del Sol incaica raptada por los españoles, le envió a su amado Aza utilizando quipus.
Posiblemente, Graffigny leyó la obra de Inca Garcilaso de la Vega, y a través de sus escritos quizás haya aprendido detalles sobre cultura peruana para transmitirla a los lectores franceses. El libro tuvo un inmediato éxito de ventas con 10 ediciones durante 1748. “Se convirtió en el mayor éxito editorial en la Francia del siglo XVIII, junto con la novela Julia, o la nueva Eloísa de (Jean-Jacques) Rousseau”.
Cuando comenzaron sus traducciones (al inglés, al alemán, al ruso, al español y al portugués), su éxito se acrecentó; sin embargo, después de 1835, la novela desapareció del canon literario francés hasta la década de 1990, cuando tuvo varios estudios académicos. “Se la estudió como una novela feminista que defiende la educación de las mujeres y se distancia del matrimonio, como una crítica a las costumbres francesas por una extranjera o como una historia de amor ubicada en un entorno exótico”, explicó.
Chartier analizó las primeras cartas de Zilia y leyó algunos fragmentos. “Graffigny añadió una nota al pie para la definición de quipu: ‘Un gran número de cordoncillos de diferentes colores de los que los indios se servían a falta de escritura’”.
Zilia mencionó los quipus en seis cartas, pero solo la primera fue recibida y respondida por Aza, aunque no aparece en la novela de Graffigny. “Es una novela epistolar sin correspondencia”, acotó Chartier. Después de la separación y la captura, los quipus fueron el único recurso para mantener la correspondencia con Aza, y así lo dice la joven: “En medio de este horrible trastorno he podido conservar mis quipus. Los poseo, mi amado Aza, es hoy en día el único tesoro de mi corazón. Podrá servir de intérprete así a tu amor como al mío. Los mismos nudos que te noticiarán de mi existencia me instruirán de tu suerte anudados con tus manos (…). Estos nudos parece que dan más realidad a mis pensamientos. La especie de semejanza que según yo me imagino tienen con las palabras me ocasiona una ilusión que engaña mi dolor. Paréceme que te hablo, que te digo que te amo, te aseguro la fidelidad de mis votos, de mi ternura y este dulce error es todo mi bien en mi única vida”.
La historia no tiene un final feliz, por lo menos para Zilia, porque Aza fue liberado y se fue a la corte de París. Esa es la última mención en el libro. Después Aza se convirtió al catolicismo y se casó con una española.
¿Era posible escribir con quipus?
Cartas de una peruana fue recibida con incredulidad por algunos lectores del siglo XVIII. “Los quipus solo servían para auxiliar a la memoria, no para escribir cartas. Los peruanos desconocían el arte de escribir a los ausentes”, escribió un crítico de la época que recordó Chartier. Ese crítico no creía que Zilia pudiera describir su pasión mediante los nudos.
Otros defendieron la verosimilitud de la ficción epistolar. “La Europa del siglo XVIII que mencionan los quipus se desarrolla en la ausencia de los objetos. Ninguno de los autores vio ni tocó un quipu. Los quipus de la ilustración son textuales y no los objetos manejados por españoles e indios en Perú”, explicó Chartier.
La Iglesia católica les dio un sentido religioso a los nudos, que serían una forma de comunicar los pecados, pero la Francia del siglo XVIII los despojó de ese significado. “Se situaban en medio de una tensión entre la herramienta contable, el dispositivo mnemotécnico y la escritura administrativa”, agregó el historiador.
Pero esos textos supuestamente formados por cordones y nudos quedarán sin descifrar. “Lo que falta es una especie de piedra Rosetta andina que pueda vincular un quipu colonial con una transcripción alfabética, un paralelismo entre la materialidad del quipu y la textualidad”.
Y su pregunta final quedó flotando en el anfiteatro: ¿es posible escribir con los quipus?
En el escenario
El martes 18 de mañana en la Sala Verdi, Chartier estaba en el escenario con la escenografía de Manos sucias como marco, la obra en cartel de Marianella Morena, una versión libre de Las manos sucias, de Jean-Paul Sartre. Ese marco dio pie para que el historiador hablara con Dansilio y Markarian de versiones, apropiaciones, traducciones y el viaje de los libros.
“Las obras parecen tener una existencia transhistórica. Está la idea de que una obra siempre es idéntica a sí misma. Por ejemplo, el copyright, la propiedad literaria, no es sobre una edición en particular, sino sobre la obra en sí. Pero las obras cambian por las formas de inscripción, por la pluralidad y diversidad que han tenido en sus versiones”.
La palabra materialidad aparece siempre en los estudios y discursos de Chartier: es la forma física y el soporte en el que existe un texto que no se puede separar de su sentido.
“Para los lectores, la materialidad es la comunicación con el texto, y hay ejemplos que demuestran que hay sentidos que dependen de elementos no textuales y que son los formatos, las ilustraciones, la compaginación, la edición, la puntuación. Son elementos no verbales, pero que inciden en los posibles significados. Entre la intención del autor en la escritura de su manuscrito y la página impresa leída hay una serie de actos que transforman el texto. Ese mundo invisible de transformación es un tema de investigación fundamental. De ahí, la movilidad y materialidad y producción de sentido”.
En ese tránsito aparecen las representaciones y las apropiaciones. El ejemplo más claro, y también curioso, lo analizó Chartier en Cardenio entre Cervantes y Shakespeare. En este ensayo, estudió la misteriosa conexión entre el personaje Cardenio de Don Quijote de la Mancha y una obra de teatro perdida del siglo XVII titulada Cardenio, atribuida a William Shakespeare y también a John Fletcher.
En su libro, Chartier sigue todo el viaje y las menciones a Cardenio, una obra que tenía un título y aparentemente dos autores y que fue representada por la compañía de Shakespeare frente a la corte de Inglaterra en 1613.
¿Qué sucede cuando una obra se reescribe porque desapareció o porque se la actualiza en otra época? Para Chartier hay obras que pueden tener sentidos no “activados” por su autor ni por la sociedad de su tiempo, sin embargo, quedan allí inscriptos y pueden surgir en otros contextos. “Por otro lado, el riesgo permanente está en imponer sobre una obra un sentido. Entonces la obra se transforma en un pretexto, como justificación de ideas. No hay una solución simple. Esa necesidad de un sentido latente es posible, pero también que la obra apropiada sea un pretexto y no un texto.
¿Qué se gana y qué se pierde?
En lugar de ir hacia el pasado, Markarian, que es historiadora, prefirió enfocar su parte del conversatorio con Chartier sobre el presente y el futuro. “Lo que nos interesa a los historiadores es el tiempo, la temporalidad”, explicó. Y era inevitable que le preguntara por las nuevas formas de leer y de escribir que trajo el desarrollo tecnológico, y sobre todo la inteligencia artificial (IA), por la desmaterialización a partir de la digitalización de textos y después de textos creados en forma digital. ¿Qué se gana y qué se pierde en ese proceso?, le preguntó a Chartier.
Roger Chartier en Montevideo, conferencia en la FIC.
Javier Calvelo/adhocFOTOS
“Lo impactante de la ruptura con el pasado que produjo el mundo digital es que por primera vez en la historia hubo una separación entre el contenido textual y el objeto sobre el que estaba escrito. En un libro hay un texto escrito sobre un objeto morfológico, y son inseparables. Mientras que nuestras pantallas reciben tanto el texto original digitalizado o el formato creado digital en la misma materialidad. Es una ruptura única: se unifican en una sola forma todos los géneros textuales”.
El historiador cree imprescindible estudiar la existencia previa de los documentos, de los libros, de los manuscritos. “Me parece absolutamente necesario encontrar las formas sucesivas de los textos, es una manera de mantener su presencia. Lo que se pierde es esa relación con el pasado de las obras”.
Sobre la IA, Chartier piensa que aún hay lectores que leen lo “escrito” por robots, pero que la próxima gran “ruptura” surgirá cuando haya lectores producidos por robots que lean textos producidos por robots. Piensa, entonces, que es cada vez más necesaria una regulación de la IA, como la que ha planteado la Unión Europea. “¿Qué vamos a hacer si no?”, dijo. Y de nuevo su pregunta quedó flotando entre las butacas.
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