Yo estudiaba pintura con Enrique Badaró, fui muchos años. Él era un artista completo, había hecho la dirección de arte de una película de esas bien uruguayas, que había que inventar todo de cero. Eso fue a principios de los 90. Después, estudiando con él decidí ir a la Escuela de Cine (ECU), y cuando estaba cursando el primer año a él le ofrecieron hacer la dirección de arte de la película Llamada para un cartero. Él aceptó, eso fue en el año 99, y me llamó para que lo ayudara con la utilería. Fui de utilero honorario, como a hacer una pasantía, y fue la primera vez que trabajé en algo de cine, tenía 18. Iba al set de día, salía a las 7, llegaba tarde a la ECU y salía de ahí a las 11.30 de la noche. Me encantó. Estaba de director de fotografía un fotógrafo muy bueno, Daniel Rodríguez Maseda, el uruguayo con más experiencia en ese momento: había hecho películas para (Eliseo) Subiela y con muy buena onda me explicó todo del set, porque cuando uno llega a un set no entiende nada. Ahí me picó el bicho de la fotografía, y después en la ECU lo que pasó fue que éramos tres los que queríamos hacer fotografía, entonces hice la fotografía de la mayoría de los cortos de mi generación y de otras generaciones, simplemente porque a mí me interesaba.
Siempre tuvo esa veta estética, visual, muy presente entonces.
Totalmente. También ayuda que mi padre es arquitecto y siempre dibujé. Siempre estaba rodeado de útiles. Mi padre me enseñaba algunas cosas de dibujo y yo lo veía y quería ser como él. También era bastante lector, tenía una abuelastra que era fanática de la ciencia ficción, húngara, cocinaba como los dioses. En un momento me regaló una bolsa de basura de las grandes llena de libros que ella ya había leído, entre ellos un montón de escritores de ciencia ficción, y eso me voló la cabeza. Hasta hoy la ciencia ficción es mi género favorito.
¿Cuál fue su primer gran trabajo, en el que sintió que podía desplegar todo su potencial?
Me es difícil pensar en un momento puntual, porque ha sido una gran construcción. Lo que me pasa es que cada vez que hago algo nuevo y después lo miro digo “Tendría que haber hecho esto otro o tendría que haber cambiado esto acá”; nunca hay una conformidad total. Hay muchas cosas que en el momento me dieron mucho orgullo. Me acuerdo de los primeros cortometrajes en la ECU con Gustavo (Hernández), lo primero que hicimos en 16mm. Otra cosa fue el corto que hicimos con Fede (Álvarez), Ataque de pánico. Fue como descubrir algo que él ya venía investigando: esa mezcla de efectos y un lenguaje como más cándido, que de alguna manera vende un poco mejor. Con muy poquito pudimos hacer algo bastante expresivo, algo que decía algo. La casa muda, que fue la película de terror que filmamos con Gustavo Hernández en un plano secuencia, fue muy apreciada. Obviamente, hay un tema técnico de hacer un plano secuencia que siempre es complicado. Era un poco un sueño, porque la hicimos cuando no existía el HD, pero ahí salió estacámara (Canon EOS 5D Mark II), que es una cámara de fotos que filmaba HD y en una calidad que estaba buena y que se podía mostrar en el cine. Gustavo decía que era muy difícil vender una película uruguaya de algo local, pero que si hacíamos algo más internacional, como el terror, capaz que se podía vender.
Dicen que es muy difícil generar terror, suspenso.
Sí, es complicado. A su vez, es algo tan primario que, más o menos, sabes para dónde ir. El qué puede pasar. Creo que cada uno se imagina lo peor que puede pasar, en eso la mente del ser humano es imbatible.
¿Cuál considera que fue su puerta de entrada a Hollywood, Ataque de pánico o La casa muda?
Fueron las dos cosas. Por un lado, La casa muda me consiguió una película para filmar en Nueva Orleans que fue la primera que filmé en Estados Unidos. Era de un director primerizo que había visto la película y le había encantado. Él estaba en Buenos Aires y vino a Uruguay a visitarme y a convencerme de que fuera a Nueva Orleans. Esa fue una de las puertas, y la otra fue Ataque de pánico. Más allá de si estaba buena o no la fotografía del corto, era algo que todo el mundo conocía y eso ya era una puerta abierta. Además hizo que Fede consiguiera su carrera en la industria. La primera película que él dirigió yo no la filmé, la filmó un director de fotografía de Nueva Zelanda; yo no tenía las credenciales como para hacerla, como para que un estudio confiara una película en mí, y es probable que no tuviese el conocimiento tampoco. En ese momento me decías ‘andá y filmala’ y me tiraba de cabeza, pero viéndolo en perspectiva quizá no hubiese sido lo más inteligente.
¿Y qué cambió entre esa época y No respires, la última película de Fede Álvarez, en la que sí estuvo a cargo de la fotografía?
Filmé mucha cosa. Filmé esta película en Nueva Orleans y aprendí un poco más sobre la industria, sobre cómo se trabaja en Estados Unidos. Filmé para HBO la serie El hipnotizador, que se hizo en Uruguay. Lo que pasó es que No respires era una apuesta menos arriesgada para el estudio y era de Fede: él era el dueño de la película, él fue el que consiguió todo lo que había que conseguir para hacerla, entonces ese riesgo lo tomaba él. Esa fue la puerta más grande que se abrió. Desde esa película —que distribuyó Sony y que se vio en todo el mundo y fue un éxito brutal— fue que realmente mi carrera empezó a despegar.
¿Fue una decisión difícil mudarse a Los Ángeles con su familia hace cuatro años?
Sí, totalmente. En Uruguay para mí no había mucho más que hacer. Podía filmar una película al año y hacer todos los comerciales que pudiera, pero esa iba a ser mi carrera. Esa seguridad de que iba a ser así y no iba a cambiar más me asustaba un poco, y con Jessie, mi esposa, siempre hablamos de vivir en algún otro lugar del mundo, sobre todo por un tema personal de experiencias. Finalmente se dio todo y dijimos: “Si no probamos ahora no vamos a probar nunca más”. Uno de mis primeros trabajos fue en TVCiudad. Trabajaba de asistente de cámara y tenía un contrato mensual que renovaba todos los meses. Un día el director me llamó a una reunión y me dijo: “Pedro, tengo una excelente noticia para darte, por fin salió todo bien y vas a ser municipal, vas a tener todos los beneficios que tiene un municipal en la Intendencia, tus vacaciones pagas y tu seguro de salud”. En ese momento yo tenía 21 años y lo que para otra persona podía significar la seguridad de por vida, para mí era seguir siendo asistente de cámara toda mi vida, y le dije que no. No lo podía creer. Eso para mí fue muy importante. Me parece que uno tiene que apuntar a lo más alto que se pueda, no importa hasta dónde se llegue. Si no lo puedes imaginar, no lo puedes tener. Hay que empezar por ahí, por lo menos hay que imaginárselo. A mí me gustan el cine, las películas, las emociones, lo que generan. La parte más sensible.
¿Cuál fue la principal diferencia que encontró al llegar a Los Ángeles? ¿La escala de la producción? ¿La forma de trabajar?
Son cosas que van atadas, la escala lleva a una manera de trabajar y la manera de trabajar es fundamental en muchos de esos casos por la escala mismo. Acá hay una industria que tiene 120 años de ser una industria. De ser como una fábrica que genera películas, entonces hay sindicatos, regulaciones, es todo por el bien de todos. Tiene su lado bueno y su lado malo. El lado bueno es que muchas de las cosas funcionan muy bien porque hace años que funcionan. La empresa que hace los efectos especiales, hace 60 años que está instalada. El otro día hablaba con un actor australiano acá de cómo afectan los celulares en el set. Tarantino tiene un balde y hay que dejar el celular en el balde antes de entrar al set, y chau. Porque los actores americanos están con el teléfono hasta el instante que dicen “acción”, y ahí lo sueltan y hacen la escena perfecto. Él me decía: “Yo no puedo hacer eso, ser así, yo vengo de otro lado, tengo que encontrar el personaje”. Me decía que es una disociación entre el trabajo y el arte. Para nosotros, que tenemos una formación un poco más europea, digamos, es imposible. Para los americanos, que vienen con una industria, esto es un trabajo, entonces a veces no se involucran tanto. Se van como dejando estar. La industria de Hollywood no tiene ningún tipo de vergüenza de traer gente de otro lado. No somos Fede o yo el ejemplo, Marlene Dietrich era alemana, y así en todo. Siempre fue una industria construida con gente de otros lados, de donde sea. Ahora se ven muchos actores australianos. Viendo las audiciones te da la sensación de que tienen como una vida interna más rica que los americanos. Mañana serán los irlandeses o los alemanes, andá a saber.
Los uruguayos por lo general generamos recursos de la nada. ¿Eso allá cotiza, se le da un valor?
Yo creo que sí. A mí me ayudó mucho, sobre todo empezando. Siempre es valioso. Me acuerdo que filmé una película en Los Ángeles de bajo presupuesto, y había que hacer una toma que era una mujer que se resbalaba y se caía de una casa de un árbol. No había manera en términos presupuestales de hacer la toma de su cara mientras caía al piso, entonces le dije al director: “Vamos a pararla a ella y ponemos la cámara apuntando para arriba y de techo le vamos a poner una red de camuflaje y unas hojas pegadas y se va a ver como el piso, vamos a poner a las dos maquilladoras con sus secadores de pelo, una en cada costado, como si estuvieran volando, y ella lo que tiene que hacer es empezar bien cerca de cámara y alejarse, alejar la cara, la vamos a filmar en cámara lenta”. El director compró. Le empecé a decir a todo el mundo y la gente me miraba como diciendo “este tipo está loco, esto no va a funcionar”. Nos veías de afuera y parecíamos ocho dementes haciendo payasadas, pero después le das play a la toma y funciona. Eso a veces a ellos los tranca, porque solo saben resolver a lo grande. Ahora, cuando resuelven a lo grande resuelven muy bien. A veces en el set los tengo que dejar hacer, porque hay cosas que yo no sé, porque vengo de un lugar donde se hacen las cosas de otra manera.
¿Cómo se negocia el cachet?
Yo no negocio nada, por suerte, porque soy el peor negociante de la historia. Tengo una agencia que me representa, que son los que me consiguen los trabajos y son los que negocian con los productores. Depende un poco del tamaño de la película, de cuánto fue lo último que cobraste, pero lo hacen ellos.
Debe ser complicada esa negociación.
Es terrible. Son unos tigres que se especializan en eso.
¿Le ha pasado que le ofrezcan un proyecto y en esa negociación perder?
No. Lo que me ha pasado es que me ofrezcan un proyecto y que quede otro, pero sin llegar a negociar. Ahora se filmó una con La Roca (Dawne Johnson), que se llama Rampage, que era una película gigante, de acción, de monstruos, y me la ofrecieron a mí y a un par más. Yo leí el guion, me pareció que estaba interesante y les dije que sí, y al final llamaron a otro. Esas cosas pasan. De hecho, yo estoy en un nivel que siempre somos como cinco o seis fotógrafos que nos estamos peleando las cosas, ya medio que los conozco de nombre.
¿Hay alguna película cuya fotografía le quite el aliento?
Hay muchas, pero una para mí muy importante es Blade Runner. No puedo creer que no hice la remake (risas). Lo hizo Roger Deakins, que es uno de los mejores fotógrafos de esta generación, que seguramente gane el Oscar con esta película porque nunca se lo dieron y se lo merece. Hizo películas como Sin lugar para los débiles, trabajó mucho con los Coen, un monstruo. Pero Blade Runner, la original, es una película que a mí me gusta mucho. Después, las películas de (Stanley) Kubrick, no particularmente por la fotografía de cada una, sino por esa manera de trabajar que tenía él, que iluminaba con muchas luces prácticas, como les dicen acá, que son luces que existen en el lugar y sin tantas luces de cine. Eso hace que las películas de él sean un poco timeless, no envejecen tanto. También hay un director de fotografía que me gusta mucho que se llama Conrad Hall (Belleza americana), que todo lo que hizo es una obra de arte increíble y ayuda a la historia y no confunde y no se pelea con la película, sino que está ahí, servicial a la historia. Y ahora hay dos directores de fotografía que me gustan mucho, uno se llama Bradford Young, que es el que hizo La llegada y Selma, y una fotógrafa que se llama Maryse Alberti.
No hay muchas mujeres directoras de fotografía.
No. Pero hay algunas. En Uruguay tenemos a Bárbara Álvarez, que es una fotógrafa increíble. Creo que es lo mejor que tenemos. Maryse Alberti hizo El luchador, Creed, es una fotógrafa que para mí tiene algo muy valioso que es una expresividad en la luz y en la manera que usa la cámara sin ser avasallante. También hay algunos referentes. César Charlone, si bien a veces no estoy de acuerdo con las decisiones que toma en lo artístico o expresivo, me parece que es un genio completo y total. Siempre me enseña que hay que ir más allá, que hay que tener fuerza, y que hay que apostar a más en el nivel estético, en las decisiones que uno toma en el momento de filmar algo.
El fotógrafo y el coleccionista
La imagen en movimiento ha ido acaparando el tiempo de Pedro Luque, pero la foto fija sigue reservándose un espacio en su vida aunque se haya vuelto prácticamente un hobby. “Las fotos que hago ahora son para mí, de mi familia, de mis amigos, de los viajes”, cuenta. Sigue usando soporte fílmico, y lo seguirá haciendo mientras “exista”. Parte de la diversión es encargarse él mismo de revelar y escanear los negativos.
En un momento, el fotógrafo se volvió inevitablemente en un coleccionista, según él con “ribetes hoarder (cachivachero)”. Una cámara submarina que diseñó Jacques Cousteau y de la que Nikon tomó el prototipo y una Contax alemana de bolsillo que usaba Cartier Bresson en sus últimos años son las más recientes adquisiciones de Pedro Luque.
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2017-10-26T00:00:00
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