El cruce de orillas del teatro: la diferencia cambiaria, "los Tinelli" y compartir escenarios

El tradicional vínculo entre el teatro uruguayo y argentino beneficia a la producción local, que de tan "colorida, fértil y diversa" , sabe ponerse a la altura

Del mismo modo que, históricamente, grandes artistas uruguayos cruzaron el charco para encontrar el triunfo, muchos argentinos hicieron el camino inverso. Sin embargo, la irrupción de espectáculos porteños en la escena montevideana este año, si bien responde a cuestiones similares a las que se han repetido en el pasado —básicamente coyunturales relacionadas con la economía y la política—, pareció un fenómeno más abrumador que otras veces. El director teatral Mario Morgan explicó a Galería que esto no es más que una percepción resultado de un “parate total” en la actividad teatral durante tres años de pandemia. Para la productora de espectáculos Valeria Piana, era esperable que los elencos porteños, que tenían una enorme disponibilidad debido a esta pausa, se autoconvocaran en Uruguay, un país “estable” y “habilitado” durante el coronavirus, sumado hoy a “la necesidad de laburar” y “lo que rinde llevarse la plata”. Espectáculos que se agotan en una sola función o se mantienen en cartelera durante solo un fin de semana en Buenos Aires, pueden llegar a estarlo hasta más de 10 días en Montevideo, ciudad que se incluye casi que como una provincia más en las giras. La plaza uruguaya resulta muy interesante porque no hay otro público en América Latina tan interesado en las artes escénicas como este.

No obstante, Morgan rompió con esta idea de que “los argentinos se llevan la plata de los teatros en carretilla”. Además de lo costoso de los pasajes, el hotel y la comida en Uruguay, al alquiler de la sala se le suman los impuestos del teatro local. “Lo que le queda de recaudación bruta a una compañía extranjera no es más del 30%”. Aún así, y aunque “sí nos plantearan hacer teatro allá en las mismas condiciones en que ellos vienen acá, diríamos que no”, según Morgan, lo que un argentino termina cobrando en Uruguay es mucho más que lo recaudaría en su propio país.

Desde el punto de vista impositivo, esta irrupción argentina es muy conveniente. Mientras elencos locales aportan un 1% de lo recaudado por entrada vendida a la Comisión del Fondo Nacional de Teatro (Cofonte), los extranjeros tributan un 5% destinado a la producción uruguaya y a la mejora en infraestructura, además de aportar al fondo de socorro de la Sociedad Uruguaya de Actores (SUA), que apoya a los actores y actrices en situación de vulnerabilidad y se encarga de la cobertura de accidentes como inundaciones, problemas eléctricos, incendios y hasta robos dentro de las salas, explicó Álvaro Ahunchain, coordinador general del Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE).

Nos encantan los Tinelli. No se debe tomar la parte por el todo: Buenos Aires no es sinónimo de Argentina. Algunos espectáculos argentinos que nacen en otras provincias como Córdoba, Misiones, Entre Ríos y Santa Fe, “nunca tocaron ni tocarían Buenos Aires”, señaló Morgan. Se trata de libretos con un lenguaje propio y sin aspiraciones de conquistar calle Corrientes. Es el caso de Pedro Alfonso e Iliana Calabró con Una noche en el hotel. Nació en Carlos Paz y la comedia nunca llegó a la capital argentina, pero desde Montevideo y teatros del interior que formaron parte de la gira se pidieron más y más funciones. Esto es, según Morgan, una pauta sobre lo que el público consume: “comedia, la misma figura que ve en televisión”.

Esto, sumado a que cuando “las papas queman” más, “vienen los Tinelli”, la escena montevideana se colmó de productos más comerciales y “menos exigentes” culturalmente, apuntó Ahunchain. Una cosa son los espectáculos dentro del teatro comercial, que muchas veces no requieren más que un micrófono o una pantalla led, y otra los más “culturosos”. Los primeros tienen una convocatoria masiva que viene de otros medios de difusión que poco tienen que ver con el teatro, como las redes sociales o la televisión. Los shows de Susana Giménez en Enjoy no tienen las mismas ambiciones artísticas que Bufón, de Gustavo Garzón, que trajo a Chéjov al Teatro El Galpón. Según explicó el coordinador de INAE, hay una “disociación absoluta” entre el público que asiste a uno u otro espectáculo. La distinción tiene mucho que ver con el nivel sociocultural de las personas. Los espectáculos comerciales atraen a un público sociocultural bajo, y cuando se trata además de personas de bajos recursos, incluso se paga la entrada en varias cuotas a través de tarjetas de crédito, cuando “con una cuota sola podrías llegar a ver dos espectáculos uruguayos”.

Entonces, hay diferentes públicos dependiendo del tipo de espectáculo y la sala que convoca. “La Comedia Nacional tiene un público propio con exigencias propias, que son muy diferentes a las del teatro independiente, que a su vez se diferencian con lo que demandan salas privadas como el Teatro Metro”. Es decir que quien pagó la entrada para ver a Susana Giménez difícilmente vaya a La Gaviota a ver Slaughter de María Dodera.

Susana Giménez presentó <em> Piel de Judas</em> en Enjoy Punta del EsteSusana Giménez presentó Piel de Judas en Enjoy Punta del Este

Salas más, salas menos. Esta invasión argentina podría llegar a ser una amenaza si “se genera una competencia que desborde” el mercado, opina Piana, pero en Uruguay no se produce tanto teatro de revista o comercial, por lo que la situación se regularía sola: “Vino El Equilibrista, de (Mauricio) Dayub, y es un agradecimiento”. Ahora bien, qué sala trae cuál función debería resolverse por un tema de capacidades y no por el afán de generar más ganancias. No todo el teatro es igual, apunta Morgan. “Hay propuestas argentinas que jamás podrían ser realizadas acá por falta de recursos técnicos”, como Piaf, de Elena Roger, que convoca a más de 5.000 espectadores. “Nosotros no tenemos salas con esa capacidad ni tanto público que asista”. Cada espectáculo busca las salas que le son más convenientes. Sin embargo, cuando el productor uruguayo busca propuestas argentinas para llenar un espacio, transforma la sinergia entre ambos países en un negocio comercial que busca lo que le sirva al propio productor en detrimento de la función, que siempre está pensada para un tipo de sala con determinadas características que van desde el número de público, dimensiones hasta posibilidades técnicas.

Afortunadamente, la diversidad de salas (independientes, municipales y estatales) permite que el público se distribuya sin perjudicar la programación de ninguna y generando una amplia propuesta cultural. El Teatro Metro, que tiene una de las salas más grandes de Montevideo con casi 1.000 localidades, trae aquellos espectáculos que tienen “más salida” en Buenos Aires, contó a Galería Beatriz Hermida, su directora ejecutiva. A pesar de su capacidad, no compite con el Teatro El Galpón y su sala de 800 butacas, porque se dedican a perfiles artísticos diferentes.

Mauricio Dayub en <em> El equilibrista</em>Mauricio Dayub en El equilibrista

Desde su reapertura después de la pandemia, el Teatro Metro cada mes trae por lo menos una producción argentina a “sala llena”. En lo que va del año van alrededor de 14 “obras y no obras” presentadas. Hermida hace esta distinción porque hay espectáculos teatrales junto con otro tipo de actividades, como fue el caso de Palabra Plena del psicólogo Gabriel Rolón.

“A ellos les sirve muchísimo, con una función acá recaudan tres funciones de allá”. En parte gracias a este impulso argentino, Hermida vio cómo el ecosistema “de la vuelta” del Metro revivió: bares y restaurantes acompañan los días de funciones del teatro.

Ahunchain subrayó la importancia de, cuando se trata de salas estatales, destinar recursos en aquello que sea un aporte más favorable a la comunidad cultural. “Cuando uno maneja recursos públicos tiene que ser muy cuidadoso. Ahí no vale decir: es popular, pongámoslo ahí para que se llene. Hay que pensar con criterio de gestor cultural, jerarquizando las propuestas artísticas”.

Hermanos en escena. Nombres como China Zorrilla o Natalia Oreiro resuenan en todo el Río de la Plata, no por ser uruguayas ni haber desarrollado gran parte de su carrera en Argentina, sino por haber ocupado un espacio que faltaba. “No había una actriz con las características de China, con ese instinto de comedia único y que no le importara hacer de vieja”, señala Morgan. Para él, el punto de arranque es claro: “Hay que ubicarse en los propósitos”.

¿Se trata de una profesión o es solo un hobby? Argentina fue la respuesta para Jorge Monteagudo, actor, director y guionista uruguayo radicado en Córdoba desde 1998. En un festival teatral de Santa Fe conoció a su pareja y de a poco se dejó absorber por la ciudad argentina que le dio la oportunidad de dedicarse 100% a las artes escénicas mientras en Montevideo trabajaba en un supermercado.

Si bien ya tenía la agrupación Con Perdón de Los Presentes, que posteriormente sufrió un desprendimiento con el nombre Bacalao, en Córdoba fue donde más performances y espectáculos pudieron llevar a cabo, al punto de formar su propio colectivo que ya lleva 21 años de actividad: Teatro Minúsculo.

Si bien es interesante para el desarrollo del teatro local aprender de los parámetros de calidad de las producciones argentinas y lo profesionales que son a la hora de manejar la comunicación y la prensa, es innegable la percepción negativa que tiene el uruguayo sobre su propia capacidad cultural. Este “complejo de pueblo chico” lleva a que se valoren mucho más aquellos artistas que viajan, tienen resonantes éxitos y vuelven convertidos en grandes figuras, que a los que ya lo son sin reconocimiento “por estar acá en la vuelta”, lamentó Ahunchain.

Es “perfectamente compatible” con la animosidad y los roces que existen entre uruguayos y argentinos, sobre todo, por parte de los primeros. En esa constante mirada para el costado es donde aparece otro complejo, el de “hermano chico que tiene celos del más grande”. Esos son los prejuicios que hay que romper para Ahunchain. ¿Cómo? Mostrando el trabajo y talento de actores y actrices uruguayas. El teatro nacional no solo está a la altura, sino que es competitivo internacionalmente, asegura el coordinador del INAE.

Soledad Sylveira y Verónica Llinás estuvieron dos veces en Montevideo con <em> Locas de remate</em>Soledad Sylveira y Verónica Llinás estuvieron dos veces en Montevideo con Locas de remate

Gustavo Kreiman, un actor cordobés al que cuatro años en Montevideo le “lavaron” el cantito, decidió empezar la Tecnicatura en Dramaturgia de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD) en 2019 en lugar de estudiar en Argentina. En el marco del taller de Gabriel Calderón escribió Nadie es la patria, que se estrenó posteriormente en el Teatro Solís. Eran siete escenas autónomas que exploraban la idea de la identidad uruguaya y cómo a veces “le sirve más al otro que al que la habita”. Fue el mismo Calderón quien pidió a Kreiman “un poco más de palo” y que hiciera uso de esa “mirada del vecino que viene de afuera” para “decir cosas que de acá no van a salir”.

Kreiman aceptó el desafío y compartió con Galería las observaciones de su obra, desde lo más cívico hasta lo más conformista del uruguayo.

Además de ver en el país una “plataforma fértil” para “experimentos”, mientras en Argentina son “tantos países en uno” que se vuelve muy difícil asegurar el éxito de algo nuevo, Kreiman destaca que en Montevideo se aplaude a los que se suben a cantar a los ómnibus. Pero la obediencia y respeto “excesivo” a instituciones y normas tiene su contracara: el uruguayo nada lo cuestiona, “se la banca y agacha el lomo”.

Del otro lado de la orilla hay un “exceso de vitalidad”, según Kreiman, mientras de este lado parecería que hasta con la vitalidad habría que ser mesurado. “Los uruguayos están acostumbrados a guardar el corazón en el sótano”, dice una parte del libreto, “no lo tienen en el living ahí, expuesto”, y hay que atravesar pasillos, habitaciones y escaleras para encontrarlo. Cuando lo hacés, “aparecen cosas increíbles”, menciona el actor.

“Los fantasmas de los uruguayos se confunden con los propios uruguayos, y cuando caminan por la calle ni ellos saben quién es el uruguayo y quién el fantasma”. Kreiman se refiere así a los antepasados, muertos, las víctimas de violencia y desaparecidos que le pesan a Uruguay. Mientras el argentino “se toma un fernet con el fantasma” o “lo caga a trompadas”, al uruguayo no le va tanto eso de la interacción directa. Le alcanza con saber que está ahí, lo lleva consigo. Este país, sobre todo su capital, es muy gris para Kreiman; tanto “que si hubiera un fantasma no te darías cuenta”. Todo esto, lo bueno y lo malo, el uruguayo tiene la posibilidad (y de hecho, lo hace) de convertirlo en libro, obra de teatro, crónica o película. Pero resulta que, en contrapartida, la escena montevideana “es colorida, fértil y diversa”.

Lo curioso es que nadie le dijo nunca a Uruguay que le tocaba ser el hermano pequeño, “nosotros nos lo pusimos”, señala Ahunchain, a partir de la mirada “paternalista” de los argentinos, también en el ámbito teatral. Valeria Piana asegura que en Uruguay hay un teatro excelente, pero “lo porteño”, en general “tiene mejor marketing que nosotros”.

Monteagudo contó a Galería que, aunque Córdoba tiene una gran afinidad por la cultura uruguaya y podrían ser grandes consumidores de sus propuestas, casi no llegan sus espectáculos a excepción de algunas murgas. La distinción tiene que ser clara: mientras la calle Corrientes está apabullada de gente, en ciudad de Córdoba solo uno de cada 10 cordobeses va al teatro y apenas un 7% participa del público en ferias o exposiciones de artes visuales.

El tipo de sociedad claramente marca una diferencia en los tipos de teatro. La de Argentina es una “sociedad enferma, que vive psicótica”, descarga Kreiman, en la medida en que entiende por psicosis una desconexión absoluta con la realidad. Su país la tiene porque se deja gobernar por “un delirio de representación que los hace creerse más importantes de lo que son’’, y el choque entre “lo que se creen” y “hasta dónde” llegan tiene “enormes” costos sociales y psíquicos, pero “el argentino que lo deja todo se va a sacar la piel sin reparar en los costos”, lo que genera productos culturales “maravillosos”.

Y es que “tienen que pegarla”; lo que los motiva es eso, una suerte de vínculo tóxico con la trascendencia, mientras que en Uruguay el teatro es un oficio que se trabaja desde lugares con menos snobismo y la sana competencia. El público rioplatense suele ser un público muy ávido de ver y conectar, pero “en eso nos va mejor a nosotros (los uruguayos)”, aseguró Kreiman, porque la salud mental de los argentinos influye. Para Monteagudo, el teatro en cualquier parte del Río de la Plata lucha por esto: la convocatoria del público. “Generalmente actuamos para colegas”, cuenta, a excepción de las obras más comerciales. Pero si se analiza la situación del teatro en términos de estas últimas se incurre en el error: “No se puede pensar que un producto es mejor solo porque sus actores provienen del medio televisivo. Ya hace tiempo que Uruguay está empezando a ser invadido por estos formatos porteños y eso sí lo veo realmente peligroso”.