En medio de la Sala 5, en el segundo piso del MNAV, sentado frente a su imponente obra God save America (2004), Gamarra conversó con Galería. Pero antes de empezar, un señor se acercó a saludar. Era un viejo compañero de la Escuela de Bellas Artes con el que se dio un diálogo como si se hubieran dejado de ver hacía apenas unos meses.
— ¡Hace tanto tiempo que no veo a esta gente! ¡Pasa el tiempo pero seguimos produciendo!, exclamó Gamarra.
— Te veo muy bien, yo ya pisé los 90, confesó su amigo, el restaurador Rubén Barra.
— Se hace lo que se puede. Yo te vengo corriendo de atrás, pero mientras haya salud seguiré pintando, le contestó el maestro.
Desde su niñez su camino se fue trazando con el impulso de maestros, de premios en los salones y bienales. ¿Soñó con todo esto?
Lo que me pasó es que yo fui muy incentivado por la gente que me rodeaba y apoyaban la manera que yo tenía de desarrollar la pintura desde la época de la adolescencia. Ahí es donde intervienen las maestras, los profesores. Además, siendo joven, estuve vinculado a profesores del Instituto de Antropología que se iban de excursión a estudiar cuestiones de los antepasados de Uruguay y yo iba con ellos.
¿Qué le interesaba además de la pintura?
Todo. En esa época yo iba a ver los Sacarov, un dúo de bailarines expresionistas que hacían, por ejemplo, la muerte de San Sebastián. Me acuerdo de ver a Alejandro Sacarov hincado, de rodillas, pegado al piso, y hacía el sacrificio. Después íbamos al taller de pintura y lo interpretábamos. También veíamos los títeres de Podrecca, te estoy hablando del año 45, por ahí, y después escuchaba mucha música, a Pierino Gamba, por ejemplo. Toda esa actividad cultural te desarrolla y te da posibilidades de representar cosas que te emocionan a través de la pintura.
¿Qué cualidades se necesitan para ser artista?
Primero que nada, sensibilidad. Y la sensibilidad se obtiene con el estudio. Es muy importante la sensibilidad, de eso hablaba mucho Klee, yo fui lector de todos los consejos de Paul Klee. Después hay que ver mucha pintura, hay que nutrirse. A los 12 o 13 años yo sabía quiénes eran las personas importantes en la pintura, yo sabía quién era (Auguste) Rodin, quién era (Claude) Debussy en música, nosotros (con sus compañeros) recitábamos los poemas de (Julio) Herrera y Reissig. En fin, después de asistir a un espectáculo cada uno de nosotros lo expresaba en la forma que le gustaba.
Pero durante un tiempo la pintura quedó relegada, ¿qué pasó?
Sí, tuve un momento digamos de dispersión porque había empezado a trabajar como empleado administrativo en el Jockey Club. Tenía 14 años y según mi familia yo tenía que empezar a trabajar, entonces mi maestra Coca Antelo intercedió para conseguirme un trabajo y ahí empezó otra carrera en la administración, la gente de ahí fue muy receptiva y prácticamente me adoptaron y por un tiempo abandoné la pintura. Claro, era un muchacho de 14 años que descubrió la avenida 18 de Julio, la Orquesta de Señoritas en el Café Montevideo, entonces me separé un poco de lo que yo hacía. Trabajaba en la oficina de Arquitectura sobre la calle Andes, frente a un café que se llamaba Las Cuartetas y otro Los Veteranos. A Los Veteranos venían (el cantante de tango) Carlitos Roldán y (Luis) Caruso, que era director de orquesta, a tomar copas. Yo veía todo lo que pasaba desde el balcón.
Five minutes before, 2006. Colección MNAV ¿Y no le dio por pintar ese Montevideo que había descubierto?
No, pintaba muy poco, pero mandaba cuadros a los salones nacionales y eso me empujó. Tuve un tercer premio en el Salón Nacional que se desarrollaba en uno de los pabellones del Teatro Solís, que ahora no está más. Había una especie de museo y ahí gané un premio, y eso fue una especie de impulso para desarrollarme nuevamente. Entonces me inscribí en la Escuela de Bellas Artes y ahí encontré otro panorama de desarrollo.
Allí fue donde se formó con los grandes maestros y recibió la beca Itamaratí en 1959.
Sí, todo desemboca en la ida a Brasil. Yo estaba haciendo grabado pero me interesaba de todo. Tuve como profesor a Vicente Martín pero ¿por qué? Antes habíamos hecho una huelga porque no nos gustaba cómo nos enseñaban y fue tan crítica la situación, que pusieron a varios profesores que hacían experiencias, (Miguel Ángel) Pareja, (Felipe) Seade, hasta que llegó Vicente Martín. Y como él venía un poco de la escuela de Torres (García) nos enseñó lo que había aprendido, nos ponía una naturaleza muerta y había que mirar y reproducir exactamente todo, el tono, la forma, el tamaño; aprender a ver, le decíamos. Era un ejercicio profundo. Pero también practicaba el grabado y el director del taller de grabado, Adolfo Pastor, me aconsejó presentarme a la beca Itamaratí del Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil para estudiar grabado con (Johnny) Friedlaender en el Museo de Arte Moderno de Río y con Iberé Camargo en el Instituto de Bellas Artes, y me la gané.
¿Y cómo llegó a París?
Porque en 1963 gané la III Bienal de Jóvenes de París. Con Dilma (Ferrín), mi esposa, nos enteramos cuando estábamos en San Pablo, volvimos a Montevideo para prepararnos para ir a Francia. En Europa se abrió otro mundo, fui muy bien recibido y se me presentaron otras posibilidades. En Francia, por ejemplo, el gobierno me compraba obra, había comisarios que iban a los salones y podían elegir obra y eso iba a una cuenta que disponíamos. Y al año recibí la invitación de Uruguay para participar en la Bienal de Venecia, junto con otros pintores. Entonces empieza el problema de cómo hacer los cuadros sin tener un atelier, porque yo vivía en un lugar pequeño. La organización se contactó con la familia del escultor (Paul) Landowski, el autor del Cristo de Río, y pude trabajar en su atelier en pleno invierno parisino. Me acuerdo de prender la estufa, almorzar ahí, mientras producía los cuadros que después fueron a Venecia.
Al sur, 2010. Colección MNAV ¿Cómo surgió su Gioconda de madera, metal y plástico que se ríe cuando se le da cuerda?
En 1965 se hizo una exposición que se llamó la Fiesta de la Gioconda en la Galería Mathias Fels en París. Cada artista exponía su Gioconda. A unos se les antojó hacerla en una lata de sardinas, por ejemplo, y la mía tuvo mucho éxito, enseguida pasó a pertenecer a una colección en Marsella, era más chiquita que la que traje acá (al MNAV), pero hecha con el mismo sistema y la sonrisa que se le da manija. El artista tiene que tener manualidad, es muy importante tener manualidad, a mí me viene de la escuela.
Pero además usted incorpora materiales variados a sus obras y hasta inventó unos pinceles.
Para pintar el arcoíris, como por ejemplo, aquel (señala el cuadro Absalón, 2002) que va de una punta a la otra. Era muy difícil de lograr el arcoíris si tenía que hacer cada color con ese ritmo, entonces inventé un aparato que tenía canales y en cada uno le ponía un color y lo pasaba en la tela. También inventé rodillos que me permitían hacer bien el aspecto de una forêt (bosque) frondosa, con todas las hojitas. Con la unión de varios pinceles de diferentes tamaños también pude lograr profundidad en la tela cuando al apoyarlo no se vea como un punto sino como varios puntos en diferentes profundidades. Eso es el resultado de la ingeniosidad que he tenido para dar ese clima en la selva.
Con tanto detalle y las grandes dimensiones de los cuadros, ¿cuánto tiempo le lleva pintar uno?
A veces un año, a veces más. Yo siempre digo que el cuadro se presenta cuando tiene un arranque determinado, el cuadro es el que domina. A veces me pasa que no sé cómo seguirlo y en esos momentos lo archivo, lo dejo contra la pared y lo olvido, y ese olvido puede durar un año y después lo descubro y veo cuál era el problema, lo retomo y lo termino. El tiempo que me lleva es relativo.
Gioconda, 1970. Madera, metal y plástico En sus pinturas de las selvas se nota la crítica social, la opresión, las multinacionales, pero también se ve la convivencia de los tiempos, aparece Superman o un televisor junto a los conquistadores españoles. ¿Por qué?
Sí, yo mezclo todo. Quiere decir que es siempre lo mismo, que no ha cambiado nada, es la época dramática de toda América Latina en donde también intervenía la Iglesia y aparecieron ciertos curas que tomaron las armas. En Brasil ocurrió el compromiso, digamos, de la religión con todo lo que pasaba en ese momento, incluso recuerdo a un cura que fue expulsado de la Iglesia.
¿Fue el momento social o vivir en Brasil que lo marcó tanto?
Uno marcha por el camino que le marca el entorno, quiere decir que los temas nacen de una situación que está pasando en ese momento. Cuando los militares dieron el golpe de estado acá, los que estábamos en París fuimos vigilados y entre las cosas que ellos nos hacían para atacarnos fue que me sacaron el pasaporte, entonces me quedé en París, tranquilo. Eso fue lo que ocasionó empezar a interpretar otra visión de lo que pasaba en Uruguay y en América Latina.
¿Su respuesta se tradujo a través de la pintura y la escultura?
Es esa actitud de describir y dar una especie de posibilidad de lectura, que la gente comprenda lo que pasa. El cuadro es una suerte de racconto que atrapa al espectador.
¿Usted dice que sus pinturas son para leerlas?
Sí, claro. Por ejemplo, el camioncito con los monos manejando, esa es la policía a la que llamábamos la chanchita y si se te ocurre abrir la puerta de atrás… ahí están los muertitos. Ese camión lo hice pensando en la gente que mataban acá y que desaparecía.
Pero ahora el mundo ha cambiado, ¿o sigue igual?
Evidentemente el mundo ha cambiado pero sigue igual la estructura general del dominio, sigue el imperialismo económico, esto otro queda atrás pero queda como testigo, como algo que fue, espero que aquello no vuelva.
Camión, 1972. Metal y zinc. Colección MNAV Los que visiten su exposición en el Museo de Artes Visuales podrán reflexionar bastante.
Bueno, ese es uno de los propósitos y otro sería que desarrollen su sensibilidad y puedan ver otra forma de hacer un cuadro. Tal vez después de ver la exposición se pongan a pintar, ¿quién sabe? En mi pintura hay todo un proceso de transformación. Hay cuadros que surgen a partir de una fotografía, de una historia o al leer sobre situaciones que me motivan. Mi carrera se fue desarrollando hasta la selva en el estado actual. Por ejemplo, en el cuadro Five minutes before, de 2006, está el barco que carga la mercadería por los ríos y al mismo tiempo se ve a los indígenas pescando en sus canoas como lo hacían antes. Después está la sed de los animales, la vegetación, las plantaciones, el desarrollo de la ganadería y más lejos están los que controlan armados con las grandes camionetas y con los perros. Quiere decir que también hay una violencia.
En muchos de sus cuadros se ve esa violencia o alguien que está siendo vigilado o acosado, sin embargo, no causan rechazo
Sí, sí, yo he abordado todas las posibilidades de la represión, me quedan todavía... Este cuadrito de acá con el ferrocarril (Al sur, 2010) está sacado de una foto, transformada evidentemente. Es un ferrocarril que pasaba entre las montañas en Brasil. Después encontré un motivo de hacer un cuadro tranquilo, pero siempre pensando en reproducir algo que está sucediendo ahí. Lo siento y trato de describirlo. Siempre hay una historia que desarrollar.
El cuadro que tenemos detrás nuestro, God save America, es una de las 31 obras que donó al Museo de Artes Visuales.
Ese cuadro resume toda la exposición. Tenemos las canillas de petróleo que están desbordadas, se hace lo que se quiere con el petróleo pero al mismo tiempo hay represión y hay ayuda para el progreso, pero ¿qué progreso? La violencia, ¿te das cuenta?, ese cuadro es todos los cuadros.
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