En medio de la Sala 5, en el segundo piso del MNAV, sentado frente a su
imponente obra God save America (2004), Gamarra conversó con Galería.
Pero antes de empezar, un señor se acercó a saludar. Era un viejo compañero de
la Escuela de Bellas Artes con el que se dio un diálogo como si se hubieran
dejado de ver hacía apenas unos meses.
— ¡Hace tanto tiempo que no veo a esta gente! ¡Pasa el tiempo pero
seguimos produciendo!, exclamó Gamarra.
— Te veo muy bien, yo ya pisé los 90, confesó su amigo, el restaurador
Rubén Barra.
— Se hace lo que se puede. Yo te vengo corriendo de atrás, pero mientras
haya salud seguiré pintando, le contestó el maestro.
Desde su niñez su camino se fue trazando con el impulso de maestros, de
premios en los salones y bienales. ¿Soñó con todo esto?
Lo que me pasó es que yo fui muy incentivado por la gente que me rodeaba
y apoyaban la manera que yo tenía de desarrollar la pintura desde la época de
la adolescencia. Ahí es donde intervienen las maestras, los profesores. Además,
siendo joven, estuve vinculado a profesores del Instituto de Antropología que
se iban de excursión a estudiar cuestiones de los antepasados de Uruguay y yo
iba con ellos.
¿Qué le interesaba además de la pintura?
Todo. En esa época yo iba a ver los Sacarov, un dúo de bailarines
expresionistas que hacían, por ejemplo, la muerte de San Sebastián. Me acuerdo
de ver a Alejandro Sacarov hincado, de rodillas, pegado al piso, y hacía el
sacrificio. Después íbamos al taller de pintura y lo interpretábamos. También
veíamos los títeres de Podrecca, te estoy hablando del año 45, por ahí, y
después escuchaba mucha música, a Pierino Gamba, por ejemplo. Toda esa
actividad cultural te desarrolla y te da posibilidades de representar cosas que
te emocionan a través de la pintura.
¿Qué cualidades se necesitan para ser artista?
Primero que nada, sensibilidad. Y la sensibilidad se obtiene con el
estudio. Es muy importante la sensibilidad, de eso hablaba mucho Klee, yo fui
lector de todos los consejos de Paul Klee. Después hay que ver mucha pintura,
hay que nutrirse. A los 12 o 13 años yo sabía quiénes eran las personas
importantes en la pintura, yo sabía quién era (Auguste) Rodin, quién era
(Claude) Debussy en música, nosotros (con sus compañeros) recitábamos los
poemas de (Julio) Herrera y Reissig. En fin, después de asistir a un
espectáculo cada uno de nosotros lo expresaba en la forma que le gustaba.
Pero durante un tiempo la pintura quedó relegada, ¿qué pasó?
Sí, tuve un momento digamos de dispersión porque había empezado a
trabajar como empleado administrativo en el Jockey Club. Tenía 14 años y según
mi familia yo tenía que empezar a trabajar, entonces mi maestra Coca Antelo
intercedió para conseguirme un trabajo y ahí empezó otra carrera en la
administración, la gente de ahí fue muy receptiva y prácticamente me adoptaron
y por un tiempo abandoné la pintura. Claro, era un muchacho de 14 años que
descubrió la avenida 18 de Julio, la Orquesta de Señoritas en el Café
Montevideo, entonces me separé un poco de lo que yo hacía. Trabajaba en la
oficina de Arquitectura sobre la calle Andes, frente a un café que se llamaba
Las Cuartetas y otro Los Veteranos. A Los Veteranos venían (el cantante de
tango) Carlitos Roldán y (Luis) Caruso, que era director de orquesta, a tomar
copas. Yo veía todo lo que pasaba desde el balcón.
Five minutes before, 2006. Colección MNAV
¿Y no le dio por pintar ese Montevideo que había descubierto?
No, pintaba muy poco, pero mandaba cuadros a los salones nacionales y eso
me empujó. Tuve un tercer premio en el Salón Nacional que se desarrollaba en uno
de los pabellones del Teatro Solís, que ahora no está más. Había una especie de
museo y ahí gané un premio, y eso fue una especie de impulso para desarrollarme
nuevamente. Entonces me inscribí en la Escuela de Bellas Artes y ahí encontré
otro panorama de desarrollo.
Allí fue donde se formó con los grandes maestros y recibió la beca
Itamaratí en 1959.
Sí, todo desemboca en la ida a Brasil. Yo estaba haciendo grabado pero me
interesaba de todo. Tuve como profesor a Vicente Martín pero ¿por qué? Antes
habíamos hecho una huelga porque no nos gustaba cómo nos enseñaban y fue tan
crítica la situación, que pusieron a varios profesores que hacían experiencias,
(Miguel Ángel) Pareja, (Felipe) Seade, hasta que llegó Vicente Martín. Y como
él venía un poco de la escuela de Torres (García) nos enseñó lo que había
aprendido, nos ponía una naturaleza muerta y había que mirar y reproducir
exactamente todo, el tono, la forma, el tamaño; aprender a ver, le decíamos.
Era un ejercicio profundo. Pero también practicaba el grabado y el director del
taller de grabado, Adolfo Pastor, me aconsejó presentarme a la beca Itamaratí
del Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil para estudiar grabado con
(Johnny) Friedlaender en el Museo de Arte Moderno de Río y con Iberé Camargo en
el Instituto de Bellas Artes, y me la gané.
¿Y cómo llegó a París?
Porque en 1963 gané la III Bienal de Jóvenes de París. Con Dilma
(Ferrín), mi esposa, nos enteramos cuando estábamos en San Pablo, volvimos a
Montevideo para prepararnos para ir a Francia. En Europa se abrió otro mundo,
fui muy bien recibido y se me presentaron otras posibilidades. En Francia, por
ejemplo, el gobierno me compraba obra, había comisarios que iban a los salones
y podían elegir obra y eso iba a una cuenta que disponíamos. Y al año recibí la
invitación de Uruguay para participar en la Bienal de Venecia, junto con otros
pintores. Entonces empieza el problema de cómo hacer los cuadros sin tener un
atelier, porque yo vivía en un lugar pequeño. La organización se contactó con
la familia del escultor (Paul) Landowski, el autor del Cristo de Río, y pude
trabajar en su atelier en pleno invierno parisino. Me acuerdo de prender la
estufa, almorzar ahí, mientras producía los cuadros que después fueron a
Venecia.
Al sur, 2010. Colección MNAV
¿Cómo surgió su Gioconda de madera, metal y plástico que se ríe cuando se
le da cuerda?
En 1965 se hizo una exposición que se llamó la Fiesta de la Gioconda
en la Galería Mathias Fels en París. Cada artista exponía su Gioconda. A unos
se les antojó hacerla en una lata de sardinas, por ejemplo, y la mía tuvo mucho
éxito, enseguida pasó a pertenecer a una colección en Marsella, era más
chiquita que la que traje acá (al MNAV), pero hecha con el mismo sistema y la
sonrisa que se le da manija. El artista tiene que tener manualidad, es muy
importante tener manualidad, a mí me viene de la escuela.
Pero además usted incorpora materiales variados a sus obras y hasta
inventó unos pinceles.
Para pintar
el arcoíris, como por ejemplo, aquel (señala el cuadro Absalón, 2002)
que va de una punta a la otra. Era muy difícil de lograr el arcoíris si tenía
que hacer cada color con ese ritmo, entonces inventé un aparato que tenía
canales y en cada uno le ponía un color y lo pasaba en la tela. También inventé
rodillos que me permitían hacer bien el
aspecto de una forêt (bosque) frondosa, con todas las hojitas. Con la
unión de varios pinceles de diferentes tamaños también pude lograr profundidad
en la tela cuando al apoyarlo no se vea como un punto sino como varios puntos
en diferentes profundidades. Eso es el resultado de la ingeniosidad que he
tenido para dar ese clima en la selva.
Con tanto detalle y las grandes dimensiones de los cuadros, ¿cuánto
tiempo le lleva pintar uno?
A veces un año, a veces más. Yo siempre digo que el cuadro se presenta
cuando tiene un arranque determinado, el cuadro es el que domina. A veces me
pasa que no sé cómo seguirlo y en esos momentos lo archivo, lo dejo contra la
pared y lo olvido, y ese olvido puede durar un año y después lo descubro y veo
cuál era el problema, lo retomo y lo termino. El tiempo que me lleva es
relativo.
Gioconda, 1970. Madera, metal y plástico
En sus pinturas de las selvas se nota la crítica social, la opresión, las
multinacionales, pero también se ve la convivencia de los tiempos, aparece
Superman o un televisor junto a los conquistadores españoles. ¿Por qué?
Sí, yo mezclo todo. Quiere decir que es siempre lo mismo, que no ha
cambiado nada, es la época dramática de toda América Latina en donde también
intervenía la Iglesia y aparecieron ciertos curas que tomaron las armas. En
Brasil ocurrió el compromiso, digamos, de la religión con todo lo que pasaba en
ese momento, incluso recuerdo a un cura que fue expulsado de la Iglesia.
¿Fue el momento social o vivir en Brasil que lo marcó tanto?
Uno marcha por el camino que le marca el entorno, quiere decir que los
temas nacen de una situación que está pasando en ese momento. Cuando los
militares dieron el golpe de estado acá, los que estábamos en París fuimos
vigilados y entre las cosas que ellos nos hacían para atacarnos fue que me
sacaron el pasaporte, entonces me quedé en París, tranquilo. Eso fue lo que
ocasionó empezar a interpretar otra visión de lo que pasaba en Uruguay y en
América Latina.
¿Su respuesta se tradujo a través de la pintura y la escultura?
Es esa actitud de describir y dar una especie de posibilidad de lectura,
que la gente comprenda lo que pasa. El cuadro es una suerte de racconto
que atrapa al espectador.
¿Usted dice
que sus pinturas son para leerlas?
Sí, claro. Por ejemplo, el camioncito con los monos manejando, esa es la
policía a la que llamábamos la chanchita y si se te ocurre abrir la puerta de
atrás… ahí están los muertitos. Ese camión lo hice pensando en la gente que
mataban acá y que desaparecía.
Pero ahora el mundo ha cambiado, ¿o sigue igual?
Evidentemente el mundo ha cambiado pero sigue igual la estructura general
del dominio, sigue el imperialismo económico, esto otro queda atrás pero queda
como testigo, como algo que fue, espero que aquello no vuelva.
Camión, 1972. Metal y zinc. Colección MNAV
Los que
visiten su exposición en el Museo de Artes Visuales podrán reflexionar
bastante.
Bueno, ese es uno de los propósitos y otro sería que desarrollen su
sensibilidad y puedan ver otra forma de hacer un cuadro. Tal vez después de ver
la exposición se pongan a pintar, ¿quién sabe? En mi pintura hay todo un
proceso de transformación. Hay cuadros que surgen a partir de una fotografía,
de una historia o al leer sobre situaciones que me motivan. Mi carrera se fue
desarrollando hasta la selva en el estado actual. Por ejemplo, en el cuadro Five
minutes before, de 2006, está el barco que carga la mercadería por los ríos
y al mismo tiempo se ve a los indígenas pescando en sus canoas como lo hacían
antes. Después está la sed de los animales, la vegetación, las plantaciones, el
desarrollo de la ganadería y más lejos están los que controlan armados con las
grandes camionetas y con los perros. Quiere decir que también hay una
violencia.
En muchos de sus cuadros se ve esa violencia o alguien que está siendo
vigilado o acosado, sin embargo, no causan rechazo
Sí, sí, yo he abordado todas las posibilidades de la represión, me quedan
todavía... Este cuadrito de acá con el ferrocarril (Al sur, 2010) está
sacado de una foto, transformada evidentemente. Es un ferrocarril que pasaba
entre las montañas en Brasil. Después encontré un motivo de hacer un cuadro
tranquilo, pero siempre pensando en reproducir algo que está sucediendo ahí. Lo
siento y trato de describirlo. Siempre hay una historia que desarrollar.
El cuadro que tenemos detrás nuestro, God save America, es una de
las 31 obras que donó al Museo de Artes Visuales.
Ese
cuadro resume toda la exposición. Tenemos las canillas de petróleo que están
desbordadas, se hace lo que se quiere con el petróleo pero al mismo tiempo hay
represión y hay ayuda para el progreso, pero ¿qué progreso? La violencia, ¿te
das cuenta?, ese cuadro es todos los cuadros.