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Nietzsche dijo que el arte musical de Wagner era una anticipada noticia del hombre superior. Si me fuera permitido sin sacrilegio trabajar con la frase, añadiría que también es esa misma noticia la literatura de Wagner, que fue tan excelente como su música, que de hecho es inseparable de su música. Claro, a Nietzsche, alemán y escritor, además de músico y filósofo, le falta la perspectiva de los que miramos de lejos y con asombro, lo que nos permite ver en ese lugar y en ese tiempo un jardín como pocos han existido en la historia, algo así como una Atenas del siglo V a.C, una Florencia de los Medici, una ciudad de Londres donde por la calle se cruzaban indistintamente Marlowe, Shakespeare, Bacon, Jonson, Dowland y William Byrd; con todo derecho una corte literaria y musical como la de Louis XIV.
Los desmelenados del Sturm und Drang enseñaron que la tradición de la lengua nativa, las antiguas historias del solar patrio, la tragedia griega, la filosofía idealista y el amor a la libertad debían sentarse juntos a la mesa de trabajo de todo artista que se quisiera auténtico y que buscara una verdad propia, apta y buena para cambiar el mundo. De ahí el irrepetible gran momento de la literatura alemana, la ocasión donde al cabo de apenas tres o cuatro décadas se dieron cita los mejores escritores alemanes de todos los tiempos. Con la música podría decirse lo mismo debido a Haydn, a Beethoven, a Weber, a Schubert, si no fuera que antes estaban Schütz, Buxtehude, Bach, Haendel, Telemman, Glück, Mozart. Tal encuadre, como bien lo explica Edward J. Dent, habrá de pesar decisivamente en las composiciones wagnerianas: “Al considerar la evolución ascendente de Wagner como compositor operístico, debemos recordar que su carrera comenzó en una época en que Alemania poseía una riqueza extraordinaria en materia de genios literarios. Sus dos poetas mayores, Goethe y Schiller, habían elegido al teatro como foro de su actividad creadora, y con ayuda de otros escritores hicieron del teatro alemán un templo consagrado a los más elevados ideales de la nación germana, y no un sitio de diversión, como era en Inglaterra, o un campo de batalla de camarillas literarias, como ocurría en París. Esa devoción religiosa por el teatro afectó, lógicamente, el desarrollo de la ópera alemana, sobre todo porque el romanticismo alemán estuvo unido inseparablemente a la música. En ningún otro país fue la literatura tan consciente de la música ni estuvo la música relacionada tan estrechamente con la literatura”. (“Ópera”, Lautaro, Buenos Aires, 1947, pág. 67).
Wagner escribió todos los libros de sus óperas; a nadie confió lo que sería el alma de su música sino a su propio espíritu, a su cultura, a su imaginación y, con singular énfasis, a la tradición mitológica y caballeresca de raíz sajona, fuente inagotable, como buen lector de Herder y de Fitche, de sus afectos y de su ardoroso compromiso de identidad nacional. La casi totalidad de sus textos —con la posible excepción de Die Meistersinger— se ambientan en la Edad Media, cifrada como época dorada por el juego de las leyendas nacionales. ¿Qué ve o qué busca Wagner en ese conjunto de mitos y de relatos fantásticos de los Nibelungos y del ciclo artúrico? ¿Por qué ese mundo mágico y superlativamente heroico le parece tan importante hasta el extremo de casi excluir otros asuntos y escenarios tal vez igualmente eficaces para la música?
Creo que la respuesta está en la filosofía y no en la literatura, ha de buscársela en Nietzsche y no tanto en Wagner. Conforme a la tesis de “El Origen de la Tragedia”, el espíritu de la música es la base y raíz del espíritu de la tragedia; lo que se dice en el escenario está condicionado por aquello que la música mueve o invoca. Recordemos que los antiguos griegos, cuando armaban el rito teatral, no concebían, como nosotros, las artes separadas o especializadas, sino que estas formaban parte de un solo e indivisible discurso, era una sola expresión, un acto unitario, de carácter trascendente. Desde esta mirada, entonces, tenemos que el sentido de lo heroico, la idea de la vida como lucha y sacrificio, la entrega sin reservas a lo más alto y más noble, el desprendimiento generoso, el desprecio por las comodidades de la vida burguesa y el combate terrible entre las dificultades del bien y las tentaciones del mal —asuntos todos que la ópera italiana y la francesa pretendieron particularizar en personajes de cartón y en triviales historietas de alcoba o de palacio— constituye, más que una elección, una exigencia de escritura adecuada.
Para que se entienda: la violenta emoción de la despedida de Lohengrin, la elegía de Isolda, el impetuoso y tardío pedido de ayuda al cielo de Tannhäuser, la consagración final de Parsifal o la muerte de los dioses, no admiten reducciones externas; esos instantes inmortales colonizan para siempre el alma, precisamente por la identidad de la palabra y la melodía, cuyo efecto es darle a la estremecida voz humana todo el portento de la orquesta, que no es orquesta, sino voz. En Wagner no hay partes, no hay música, no hay texto; hay, de modo excluyente, dramaticidad profunda, emoción creciente.
Las óperas de Wagner no son para ser vistas o escuchadas, sino para vivir en ellas.
