Charlotte Perkins Gilman, Ann Radcliffe o Shirley Jackson utilizaron en sus novelas herramientas narrativas clásicas del terror —mansiones, peligro, locura, monstruosidad— para subvertir narrativas masculinas, ajenas, y hablar sobre la opresión y el silencio ejercidos contra las mujeres. Ellas sabían que su lugar era uno cerrado, estrecho, asfixiante; uno que no crearon pero que, sin embargo, dominaban.
El gótico femenino presenta los roles domésticos de las mujeres a través de lo sobrenatural para expresar los horrores de su docilidad. Así acuñó en 1976 Ellen Moers en su novela Literary Women este subgénero del terror. Más específicamente, lo definió como la manifestación de los miedos en la vida doméstica.
“Es una forma de literatura gótica orquestada por mujeres para revelar sus, a menudo sin explotar, deseos de ser libres de las presiones y limitaciones sociales”, explica Ana Dolorit en su ensayo A novel look at the female gothic (Una mirada innovadora al gótico femenino, en español).
En el gótico femenino, el hogar se convierte en un espacio de encierro y amenaza donde una heroína atormentada se enfrenta a una reclusión y a un antagonista masculino. “Las heroínas que habitan casas misteriosamente intrincadas o incómodamente sofocantes suelen considerarse capturadas, encadenadas, atrapadas e incluso enterradas vivas”, escriben Sandra M. Gilbert y Susan Gubar en su libro La loca del desván. Para las escritoras y críticas literarias, los relatos góticos se sustentan en “imágenes de reclusión que reflejan la incomodidad de la escritora, su sentimiento de impotencia (y) su temor a habitar lugares ajenos e incomprensibles”.
Charlotte Perkins Gilman y Jean Rhys explotan el encierro femenino en El tapiz amarillo (1892) y El ancho mar de los Sargazos (1966), respectivamente. En esta última Rhys le otorga voz a Bertha Mason, la primera esposa de Rochester en Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë; la mujer convertida en “la loca del ático” narra desde su época de juventud en el Caribe su infeliz matrimonio y traslado a Inglaterra, donde poco a poco desciende a una locura que culmina con su suicidio en el incendio que ella misma provoca.
Confinada y aislada en un cuarto por su marido para “curar” su nerviosismo, la narradora de Perkins Gilman, en tanto, se obsesiona de forma feroz con el papel amarillo de las cuatro paredes que la rodean hasta sucumbir a la ruina mental. En sus alrededor de 100 páginas, Perkins Gilman incorpora todos los elementos del gótico femenino: “La narradora reside en una mansión colonial, donde su opresivo marido trata su depresión posparto, o lo que él cree con firmeza que es una leve tendencia histérica. El relato encapsula temas como el encarcelamiento, la resistencia, el deseo reprimido y el miedo irracional”, desarrolla Dolorit.
La influencia y la parodia
“El gótico femenino se ha asociado estrechamente con el ‘estilo sobrenatural explicado’ popularizado por (Ann) Radcliffe, en el que los sucesos sobrenaturales se insinúan pero son luego racionalizados”, escribe Ellen Malenas Ledoux en su artículo Was there even a ‘female gothic’? (¿Acaso existió el gótico femenino?). Las heroínas de las dos novelas principales de la escritora —considerada madre del terror gótico—, Ellena di Rosalba en El italiano (1796) y Emily St. Aubert en Los misterios de Udolfo (1794), están atrapadas por el poder masculino y buscan una vía de escape al terror y a lo sobrenatural.
La influencia de Radcliffe se ve reflejada en La abadía de Northanger (1817), de Jane Austen. Su heroína, Catherine Morland, es una joven fascinada por la lectura de novelas góticas que confunde la vida y los habitantes de una abadía con el escenario de un asesinato solo para percatarse de que su realidad como mujer es más aterradora que cualquier ficción.
Con su novela, Austen “reescribe el gótico no porque esté en desacuerdo con sus hermanas novelistas sobre la reclusión de las mujeres, sino porque cree que las mujeres han estado aprisionadas de forma más efectiva por la mala educación y por la dependencia financiera que por las paredes”, defienden Gilbert y Gubar.
Lo doméstico crea monstruos
Diseccionando la psique femenina y lo oculto tras lo doméstico, Angela Carter y Shirley Jackson exploran otra manifestación de lo gótico: la monstruosidad. En sus obras, el monstruo surge al rebelarse la mujer contra las expectativas de género.
Carter afirmó que se sentía llamada a escribir “cuentos góticos, crueles, de terror, narrativas fabulosas que tratan directamente del imaginario del inconsciente”. Lo hizo en La cámara sangrienta (1979), una colección de 10 relatos basados de forma explícita en cuentos de hadas donde la escritora los revisa con una connotación violentamente sexual y emplea la figura del monstruo para liberar a la mujer.
En Siempre hemos vivido en el castillo (1962) de Jackson, Mary Katherine Blackwood vive recluida en una casa alejada del pueblo junto con su hermana mayor, Constance, y su tío Julian. La joven concentra su atención en el discurrir de los días para evitar recordar la tragedia ocurrida seis años atrás. A través de la voz de su protagonista, Jackson retrata el peligro que supone que las mujeres se ajusten a lo dictado para ellas en el entorno doméstico.
La herencia gótica en Latinoamérica
El boom del feminismo gótico se dio en la literatura anglosajona de los siglos XIX y XX. Pero en la escena literaria actual hay dos escritoras latinoamericanas que, a pesar de no enmarcarse estrictamente en el gótico femenino, recuperan temáticas del género y las desarrollan con una perspectiva contemporánea: la ecuatoriana Mónica Ojeda y la argentina Mariana Enríquez.
Ojeda presenta en Mandíbula (2018) una novela sin hombres que invierte los roles de víctima y verdugo en los que están encerradas sus protagonistas. Clara, una joven profesora atormentada por sus alumnas adolescentes, ha secuestrado a una de ellas, Fernanda, quien junto con sus amigas inicia, en una franja de tiempo anterior, un culto sadomasoquista al Dios Blanco que explora la violencia a través de las creepypastas (historias de terror colectivas realizadas en internet).
Y en Nuestra parte de noche (2019), de Enríquez, la herencia, la paternidad, el horror y lo íntimo dominan la historia de un padre y un hijo mientras atraviesan Argentina por carretera. Juan, el progenitor, intenta proteger a Gaspar del destino al que fue llamado al nacer: ser un médium en una sociedad secreta, la Orden, que contacta con la Oscuridad en busca de la vida eterna mediante brutales y perturbadores rituales.
La escritura como escape
“Recluidas literalmente en la casa, recluidas de forma figurada en un único ‘lugar’, encerradas en salones y encasilladas en textos, aprisionadas en cocinas (…), las artistas encuentran natural describir interiores oscuros y confundir su sentimiento de estar ligadas al hogar con su rebelión contra estar ligadas al deber”, escriben Gilbert y Gubar. Y es que las escritoras góticas encontraron en la escritura no solo una subversión, sino una vía de escape.
A partir de EFE
