¿Por qué dice que el tiempo ideal para estar al frente del museo es entre tres y ocho años?
No es una regla, es lo que considero necesario. Cuando Ángel Kalenberg se fue del MNAV en 2007, después de casi 40 años de dirección, vino Jacqueline Lacasa y más adelante Mario Sagradini, dos directores que estuvieron solo 18 meses. En ese tiempo es imposible siquiera saber dónde estás parado, por más formación en arte, maestrías y doctorados que tengas. Porque hay que estar interiorizado para saber qué se hizo y qué querés hacer. Tenés que conocer un acervo de más de cinco mil obras que interactúa con distintos museos e instituciones del país, y entender el funcionamiento ministerial y su política de apoyo. Manejar un museo es como jugar ajedrez, porque siempre hay poca plata, y ahí entra en juego cómo te relacionás con los privados, con galerías, con sponsors, con la gestión de convenios. Un director es un negociador que tiene que formar un buen equipo y marcar líneas claras de trabajo para que todo funcione.
¿Se propone un límite?
En mi caso, que soy artista y curador y que por cuestiones éticas dejé de hacer mi obra para dirigir el MNAV, hay un límite que se presenta casi naturalmente. No vine a atornillarme, el museo no es mío y me interesa trabajar en otros lugares. Entré casi al principio del gobierno anterior y estoy programando todo hasta fines de este período. Hay que dejar paso a otros, y Uruguay tiene que empezar a preparar gente joven para que llegue a los museos con más experiencia.
El MNAV tuvo directores más académicos y otros más volcados a la gestión. ¿En qué plano se ubica?
En el de la gestión. Aunque confieso que sería bueno tener una dirección ejecutiva, otra artística y otra administrativa. Porque yo hago las tres y es demencial. Ayer recibí a la ministra de Cultura de China, hoy estoy observando la iluminación para la muestra que viene y mañana tengo que ver si los contratos artísticos cambiaron para hablarlo con los abogados del Ministerio. No están dadas las condiciones ideales para trabajar. Los museos nacionales tienen que cambiar sus estructuras cerradas y cuestionar asuntos como por qué tienen que ser bancados solo por el Estado. No somos un país rico. No somos Noruega.
¿Qué tiene que tener un museo del siglo XXI y en qué aspectos el MNAV cumple o no?
Un museo del siglo XXI, al igual que del XIX, del XX y creo que del XXII, tiene que tener un gran acervo, porque en base a eso se puede hacer un gran trabajo. Y eso lo tenemos. ¿Qué falta? Cambios en lo edilicio para adaptar los espacios a la colección, trabajar más en el campo de la investigación y tener un vínculo más fluido con la educación.
Se dice que en los 70 la gestión del MNAV tuvo un punto de quiebre. ¿En qué sentido?
Más allá de lo polémico por la duración de su gestión, con la entrada de Kalenberg el museo vivió una actualización impresionante: dejó de ser conservador, elitista, anacrónico. Él estaba preparado, era joven, tenía contactos afuera y venía del Instituto General Electric, uno de los lugares más experimentales y de vanguardia en el Río de la Plata. Él hizo más énfasis en el exterior que en el arte nacional; mi gestión es totalmente al revés. Me preguntan por qué no traigo a Jeff Koons. Y puedo traerlo, pero con esa plata dejo 10 proyectos uruguayos afuera.
¿El museo busca “descubrir” nuevos artistas?
No puntualmente. Pero todo el tiempo llegan recomendaciones. Además, circulo bastante y viajo al interior a ver obras. Me gusta visitar a los artistas y conocer los talleres. El tríptico para saber de arte, decía el curador Robert Storr, consiste en ver arte, leer sobre arte y conversar con artistas.
¿Fue así que llegó a exponer a Verónica Vázquez (Treinta y Tres, 1970), alumna de maestros como Nelson Ramos o Pablo Atchugarry pero outsider del círculo artístico?
Ahí tenés un ejemplo. Yo no tenía idea de quién era ella, pero Pablo me llamó y me dijo: “Tenés que ver la obra de esta artista”. Fui con María Eugenia Grau (curadora y coordinadora del área Educativa del MNAV) a la Fundación Atchugarry y, entre obras de Miguel Ángel Pareja y José Pedro Costigliolo, vimos trabajos de Verónica. Fue un grandísimo “¡guau!”, porque no es común cruzarte con esa calidad en alguien que nunca había hecho una exposición individual. Después fuimos a su taller y cada cosa que veíamos era mejor que la otra. La muestra se organizó en menos de un año.
¿Cuántas exposiciones inauguró desde 2010?
Más de 130.
Si tuviera que destacar una.
La de Sáez, porque sacamos a la luz mucho material del acervo y por la afluencia del público.
Un desafío de los museos en el mundo es lograr que la gente entre y permanezca, sin rebajar la calidad de lo expuesto. ¿Cuál es su estrategia?
Intentar que la gente no venga solo a ver una muestra. Apostar a que el programa expositivo sea lo suficientemente atractivo como para que genere ganas de volver. Y que al volver haya música, conferencias, presentaciones de libros, películas, charlas con artistas, visitas guiadas, talleres. Traer 40 o 60.000 personas con una exposición es increíble, pero solo tomar eso como indicador de éxito es un problema. Prefiero conocer de cerca tu experiencia en el museo y usarlo como referencia.
Suele decir que está de acuerdo con el sentido pedagógico del museo pero no con la escolarización…
El área Educativa es de las más importantes; en 2016 recibimos a 6.400 chicos. Cuando digo que no escolarizamos el museo me refiero a que no pasteurizamos el arte para que sea fácilmente accesible, sino que damos herramientas para que puedan acceder con rigor. La idea es que el arte provoque dudas; el otro día ante “La fiebre amarilla” un niño dijo: “¡No está muerta, está durmiendo!”. Sensibilidad tenemos todos. No me banco la soberbia de pensar que unos están más autorizados que otros para hablar de arte.
El teléfono interrumpe la charla. Aguerre atiende, pregunta “¿podemos?”, levanta el pulgar de la mano izquierda y cuelga. “Todo bien, vamos al depósito”, dice. Y así inicia una especie de visita guiada por la principal colección de arte del país.
El depósito del MNAV no es un sótano, está en la planta baja del edificio, sobre la calle Giribaldi y tiene cerca de 300 m2 subdivididos en varios espacios. El primero es una sala social a la que le sigue otra de cuarentena donde actualmente se restauran las últimas dos adquisiciones: un cuadro planista de Alfredo De Simone sin fecha determinada y otro geométrico de Raúl Pavlotzky de 1955. Más adelante está el núcleo central: un salón enorme que almacena cerca de 3.000 obras, en el que la temperatura nunca varía de 21º y la humedad ronda en 50%. Y es ahí donde convergen pasado y futuro. Porque mientras en la primera mitad de la habitación, de piso de baldosa, una desbordante cantidad de lienzos se acumula en estantes de madera desgastada, en la otra, de piso flotante, todo responde a los estándares internacionales de conservación: hay una serie de peines de metal a prueba de fuego que, dispuestos como cajones verticales, guardan las piezas estrictamente ordenadas y sin ningún tipo de rozamiento. Finalmente, sobre la pared del fondo, hay otra puerta que desemboca en un pequeño cuarto dedicado exclusivamente a esculturas; aunque ahora también hay cinco cajas azules recién llegadas del exterior y dentro de ellas las cinco pinturas que el MNAV prestó a fines de 2015 al MoMA para la retrospectiva “Torres: The Arcadian Modern”, que también se presentó en la Fundación Telefónica de Madrid.
El recorrido termina ahí. Y no hay nada más que una proyección: “Queremos que este espacio deje de ser un almacén de obras para transformarlo en un depósito-estudio donde se investigue el acervo. En eso estamos, las colecciones del museo lo merecen”, dice Aguerre antes de volver a la oficina.
¿Coincide con Kalenberg en que la colección de Barradas es la más importante del MNAV?
Sí. Agrego la de Sáez, Petrona, Cúneo y Blanes. Son colecciones con más de 200 obras, de gran calidad, que representan bien la producción. Podrías abrir el “Museo Barradas” solo con lo que hay acá.
No hay artista con tantas obras en el acervo como Petrona Viera. ¿A qué responde esa presencia?
En el caso de Petrona te diría que a donaciones familiares. De ella tenemos 1.002 obras.
Sin embargo, nunca se hizo una retrospectiva o antológica sobre su trabajo.
Hay un debe gigantesco con la obra de ella porque no se ha mostrado como se debe. Petrona está bien considerada, pero por qué: ¿por ser mujer, por tener una discapacidad auditiva o porque es una gran artista?Su obra suele ser subestimada. Mirá, cuando aparecen obras muy buenas de Petrona hay quienes dicen: “Ah, pero este cuadro lo terminó Laborde” o “Esto es de Guillermo Rodríguez” (sus maestros). También escuchás cosas como “Esto es tan bueno que no puede ser de Petrona”. Eso está mal, muy mal. Y nosotros vamos a demostrar por qué con una gran exposición el año que viene. Pero para eso tiene que haber una buena investigación. Queremos contextualizar su trabajo en la época; ella era la hija de un presidente y seguramente causó distorsiones en su casa, en la familia, en el país, en el gobierno, en el arte. Queremos ponerlo en debate. Es una gran pintora, una artista clave en la época y no te la podés saltear.
Además de recibir donaciones, el museo también compra obra. ¿Cuál es el principal criterio de adquisición?
Cuando compramos lo hacemos pensando en completar. La colección es como un álbum de figuritas y siempre faltan algunas. Hay que identificar qué es lo que el museo necesita, pero también entender cuánto puede llegar a valer después y encontrar el momento justo para comprar.
¿Hay un equipo específico que lo decide?
Lamentablemente no. Cuando identifico algo, con la asesoría de adentro y de afuera del museo, casi siempre lo propongo a Patrimonio. Constantemente me llaman para ofrecerme cosas. La otra vez fue de España para decir que tenían el único dibujo que hicieron de un lado Barradas y del otro lado García Lorca. Lo conozco, es impresionante, pero pedían mucho dinero. ¿Qué pude hacer yo? Solo señalar que es importante.
¿Los museos uruguayos entran en competencia en las subastas internacionales?
No, y cada vez nos alejamos más de poder comprar colecciones como las que ya tenemos. Es económicamente inviable porque el mercado del arte no tiene techo. Los Torres buenos ya están en los dos millones de dólares. Creo que por eso los museos deberían hacer los trámites de donaciones más flexibles, sobre todo para que no sea una pesadilla para el que dona.
¿Cuál es el punto fuerte y la carencia del acervo del MNAV?
El fuerte es finales del siglo XIX y desde 1910 hasta la década del 50. Pero a partir de los 60 decae. Por eso ahora me estoy enfocando en comprar arte de fines de los 50 y principios de los 60, y de artistas fundamentales que son referentes del arte contemporáneo.
¿Compra arte contemporáneo?
Trato de no. Hay donaciones y están los premios nacionales con los que cada dos años entran cinco o seis obras. Habría que tener dinero y estructura para hacerlo. Actualmente hay dos propuestas institucionales que lo están contemplando: el Espacio de Arte Contemporáneo y el Instituto Nacional de Artes Visuales que está en proceso de formación.
Desde 2012 funciona el Sistema Nacional de Museos (SNM). ¿Hay sinergia real entre las distintas instituciones culturales del país?
La hay pero no suficiente. Hay obra del MNAV en otros museos, le hemos prestado al EAC, al Zorrilla, al Taranco, al Fiagri, y a veces también pedimos. En setiembre vamos a presentar una muestra de Cúneo primero en Florida y después en el museo. Ahora preparamos una exposición sobre Lacy Duarte para presentar en simultáneo con el Blanes. Hay que generar más sinergia porque somos pocos y tenemos que reforzarnos. El SNM cumple un rol importante y está recién en una parte propositiva. A veces sueño con ver sedes del MNAV en otros departamentos. Porque no es el Museo Nacional de Montevideo, está claro.