No es fácil de entender de dónde surgen las ideas. Igualmente, más que de ideas me gusta hablar de impulsos, impulsos de deseo, físicos, porque la creación no viene de un ejercicio intelectual, es más una cuestión emocional, física. En realidad es un lenguaje que venimos trabajando desde hace muchos años. No es una idea que se te ocurre y listo, son muchos años de ir pensando cosas. Con el corredor, que es la imagen o la acción que une todo el espectáculo, por años estuve pensando en un tipo que corre por todos lados y atraviesa situaciones, y se encuentra con una cosa y con otra. Pero no me gustaba una persona que corriera por el espacio, no entendía cómo podía funcionar, y un día se me ocurrió que el tipo esté parado en un lugar con una máquina de correr y que las cosas lo atravesaran a él, y a partir de ahí se unieron muchas ideas que tenía en la cabeza.
Una vez que surge una idea, hay que llevarla a cabo y pasar a la parte técnica, de experimentación con materiales. ¿Cómo es ese proceso?
El aprendizaje que tuve o todos tuvimos durante estos años es cómo llevar a cabo nuestras propias ideas. No vivo en un limbo artístico donde se me ocurren imágenes y después hay un equipo técnico que lleva esas imágenes a la realidad. Estoy acostumbrado —un poco como debe trabajar un escultor, supongo— a que tenés que conocer el material sobre el cual trabajás para pensar qué ideas podés llevar a cabo con ese material. Entonces, el hecho de que somos productores, realizadores, técnicos, actores, ya cuando se nos ocurren las cosas, de alguna manera entendemos que son realizables y a partir de ahí empieza toda una búsqueda de materiales, un trabajo de ingeniería técnica y un equipo técnico muy fuerte.
¿El avance de la tecnología está del lado de ustedes?
Claro. Cuando empezamos construíamos todos los motores y los sistemas de colgamiento. Ahora hay motores estándar fabricados para colgar gente y objetos. Eso es un alivio enorme, porque no tenés que estar vos yendo a Inglaterra, a Tokio, y mostrar con qué aparato vas a colgar a la gente, y que te miren diciendo “¿qué es esto?”. Además está buenísimo que hoy podés estar conectado con cualquier país del mundo, tenés acceso a empresas y materiales de una manera mucho más dinámica que hace 20 años. Pero lo que más tenemos a favor es la experiencia, y que somos muy muuuy cabeza dura, no es fácil darnos por vencidos cuando se nos ocurre algo. Y tenemos mucha paciencia, trabajamos mucho. Yo, por ejemplo, puedo sostener una idea durante cuatro o cinco años hasta hacerla realidad. Pero durante esos años tenés que trabajar y armar los equipos, y sostener que esa idea cuando se haga va a estar buena. También te llevás desilusiones.
¿Cuántas personas son?
A Montevideo vamos 25 personas, y la productora local tiene que poner otras 10 o 20 personas a disposición todas las noches.
¿Está bien si describimos el espectáculo como una mezcla de algo tribal con una rave?
Yo digo que Fuerza Bruta está antes del pensamiento, antes de la palabra. Nosotros no usamos la palabra o no contamos una historia lineal. Lo de la rave tiene que ver con una escena en la que deja de haber un foco de atención concreto, salvo el dj que está tocando, y la gente es protagonista y baila si quiere bailar, o mira. Ese momento la gente lo asocia con una fiesta electrónica, pero sigue manteniendo ese lugar primitivo, y el público forma parte del show en todo momento.
¿En qué sentido la actitud del público puede modificar la obra?
El público le da la temperatura a la obra. Al estar metido en el medio de las escenas es como si estuviera arriba del escenario. No hay un escenario y butacas, sino que el público está entre medio de las escenas, las escenas crean atmósferas, lo rodean o están entre el público. Entonces la actitud que tenga el público, la energía que ponga en el show, lo modifica absolutamente. Puede ser muy frío o muy caliente. El público no modifica el espectáculo, sino que al formar parte su actitud lo transforma.
Ustedes giran por el mundo constantemente. ¿Cómo cambian los públicos?
Es muy diferente porque la reacción es grupal. En Japón es muy diferente la reacción que en Uruguay, porque en Japón la gente no se toca, se saluda a la distancia, tiene unos rituales muy diferentes a los nuestros, entonces frente al show se comportan muy diferente, y eso es superinteresante.
Hay unas culturas que no quieren interrumpir el show, entonces hacen silencio, les da miedo equivocarse y gritar en el lugar equivocado. Por ejemplo, en China tuvimos que modificar algunas cosas para hacer que el público entendiera cuándo podía aplaudir y gritar. Eran tan respetuosos que hasta que no terminara el espectáculo no se animaban a aplaudir ni a gritar. Entonces poníamos a alguien hablando en chino para que diera la pauta de que se divirtieran. Ahí la gente aplaudía, gritaba, se ponía a bailar, y era reloca la diferencia; cuando vos les dabas el permiso explotaban.
¿Eso implica que por momentos tengan que improvisar o modificar?
Me gusta adaptarnos un poco a los públicos. Igual, como el show lo fuimos creando y transformando mientras dábamos vueltas por el mundo, tiene algo muy universal, es un lenguaje que en todos lados la gente entiende y rompés esa barrera. Ya en los 80, con Organización Negra, nunca nos interesó hacer teatro para una elite o para una intelectualidad que lee Shakespeare. Siempre nos gustó el teatro callejero, teatro para todo el mundo, que si leíste todo Borges o no sabés leer, vas a venir a nuestro show y te va a pasar lo mismo. Sin darnos cuenta creamos un lenguaje que atraviesa esas barreras culturales.
¿Qué adaptaciones tuvo que hacer del show para Montevideo?
Ninguna. Culturalmente somos iguales. En Uruguay estamos en casa. En realidad creo que nunca fuimos a Montevideo porque estamos tan cerca… Y está funcionando bárbaro, ahora tuvimos que agregar funciones.
¿Cómo es la selección de los artistas? ¿Se pone más énfasis en la teatralidad, la acrobacia o en el estado físico?
Obviamente, debe tener una capacidad física, pero no es la exigencia de un acróbata como los que te hacen cinco mortales en el aire. Lo más importante es que sean artistas. La mayoría viene de la actuación y la danza, también algunos del palo más acrobático, tuvimos algunos chicos que vienen de la gimnasia artística y después se copan con bailar. Lo importante es que tengan rango expresivo porque el show pasa por lugares muy eufóricos, de mucha energía, tenés que estar muy arriba como actor, y tiene momentos muy sutiles. Lo que más trabajamos es buscar gente con esa capacidad.
¿Se sienten un poco como titiriteros controlando las emociones del público?
(Piensa y en tono algo dubitativo responde) No, no lo vería de esa manera, porque no tiene que ver con una manipulación. Me siento más un anfitrión, una persona que prepara una celebración e intenta llevarte por esa montaña rusa de la manera más fluida.
¿Por qué quiso estudiar teatro si no había visto nunca una obra?
(Se ríe) La verdad que no sé. Pensá que en 1983, cuando asumió (Raúl) Alfonsín yo ya estaba haciendo la colimba (servicio militar). O sea, viví toda mi adolescencia en dictadura, tuve muy poco acceso a la información, la educación que tuve fue nefasta, viví en una sociedad muy fascista. Lo único que recibía eran discos, y veía las tapas de los Stones, de los Beatles, escuchaba esa música, las letras y era la única conexión con ese otro mundo que yo creía que era posible. Sabía que músico no iba a poder ser porque intentaba tocar la guitarra y era malísimo. Pero tenía una conexión muy fuerte con los recitales, con la cosa en vivo, y creo que de ahí me surgió la idea de actuar. Tampoco tenía una conexión con el cine. No entiendo muy bien por qué, pero bueno, me salió bien, encontré un camino ya desde el primer día que entré a la clase de actuación. Hasta hoy no paré nunca; tuve mucha suerte.
Fuerza Bruta estrenó el primer espectáculo en 2005, pero el germen de la compañía nació en 2002, en plena crisis económica del país y la región. ¿Tuvo algo que ver ese caos?
En Argentina fue una catástrofe total. Y era muy loco estar comenzando un proyecto. Tal vez fue un acto de rebeldía frente a esa situación tan pesimista. Y en seguida sentís que la gente necesita eso. Teníamos una energía bárbara y la gente que se sumaba al proyecto venía con toda la furia en respuesta a esa depresión.
¿Cómo se mantiene aceitado el mecanismo de creatividad después de 11 años?
Es lo más divertido. En Nueva York hicimos durante nueve años seguidos, hasta hace dos meses, seis u ocho shows por semana. Para hacer eso con calidad, con seguridad, debés tener un tipo de mentalidad y una manera de laburar muy sistemática. Yo no podría, y trataría de cambiar todo cada tanto. Tenemos gente que tiene esa capacidad de probar cosas nuevas, y de mantener ese equipo que tiene el impulso creativo y que esa cosa caótica que necesitás, más allá de que tiene que estar todo muy organizado, siga funcionando, que no se pierda dentro del mecanismo de repetir el show. Hoy estamos ensayando en un estudio de cine en Buenos Aires unas escenas nuevas. Entonces necesitás que ese equipo esté fresco metido ahí y que no esté contestando 80 mails por día.
¿La sorpresa es un factor determinante?
Con Fuerza Bruta intentamos que estés descolocado, que no estés en un mundo donde te sientas seguro. Tenés que estar con los ojos abiertos porque no sabés qué esperar, por dónde vamos a aparecer. Te exige estar despierto, te saca de tu cotidianidad y te pone en un estado de sorpresa. Eso es lo más lindo que tiene el show.
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Fuerza Bruta en Centro de Espectáculos Landia (Parque Roosevelt). Del martes 6 al domingo 18, en varios horarios. Entradas de 1.095 a 1.500 pesos en Red UTS. Por informes, tel. 2602 0908.