Son las seis de la tarde de un viernes y falta una hora para que el Centro Cultural de España (CCE) dé su día por terminado. El sol desapareció de Ciudad Vieja, señal que le indica al personal de la institución que es momento de encender las luces de la fachada. Son led y de color azul, y están ubicadas en distintos puntos de las ventanas que dan a la calle Rincón, en cada uno de los tres pisos del edificio. Las luces le dan vida a la intervención que el centro eligió como la ganadora entre varias que se postularon al llamado para este año, en el que celebra sus 20 años.
El edificio impacta por su brillo azulado y atrae a los transeúntes. Enciende la cuadra desde noviembre del año pasado y lo seguirá haciendo hasta diciembre de este. En el lapso de unos 20 minutos son varios los que se detienen a observar los ventanales de planta baja, que están cubiertos por una infografía climática. En ella se puede ver todo el calendario de 2024, junto a las temperaturas promedio y la probabilidad de lluvias con una tonalidad de azul específica para cada caso. En los pisos de más arriba los ventanales muestran un cielo con nubes. La obra, llamada Pronóstico, que interviene así la fachada del edificio patrimonial lleva la firma del arquitecto, artista y docente Federico Lagomarsino, quien hará una visita guiada el próximo viernes 7 de junio.
Egresado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República y actualmente cursando una Maestría en Arte y Cultura Visual, Lagomarsino ha expuesto su trabajo artístico en Uruguay, Brasil, Alemania, Argentina, Francia, Holanda e Italia. En el caso de Pronóstico, obra pensada especialmente para la fachada del CCE, propone realizar un ejercicio de futurabilidad, transformando la cara del espacio cultural en un mapa de lluvias, una obra gráfica con el objetivo de expresar predicciones posibles sobre el estado del tiempo en Montevideo durante un año completo.
La trayectoria de Lagomarsino destaca por su participación como curador del envío nacional de Uruguay a la 17ª Bienal de Arquitectura de Venecia de 2021 y su selección para el premio Young Architects in Latin America en la 16ª edición de la misma bienal. Galardonado en varios concursos nacionales, recientemente recibió una mención por una intervención en patrimonio existente (el edificio del arquitecto alemán Karl Trambauer en Ciudad Vieja) otorgada por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay. Además, realizó residencias en prestigiosas instituciones como la School of Visual Arts y Rafael Viñoly Architects en Nueva York. Al frente de un estudio independiente, el uruguayo no solo se destaca como arquitecto y artista visual, sino también como investigador. Su enfoque colaborativo lo lleva a formar equipos multidisciplinarios, como lo hizo para realizar Pronóstico, que le permiten abordar problemáticas emergentes en su práctica artística.
La obra llamada Próximamente: visiones desde el territorio mínimo, fue curada por Lagomarsino (junto con Federico Lapeyre y Lourdes Silva) y seleccionada para representar a Uruguay en la Bienal de Arquitectura de 2021. Pronóstico muestra posibles predicciones del clima en Montevideo durante el 2024, ¿cómo fue su proceso de realización? ¿Qué lo llevó a trabajar el tema del clima?
Tengo una serie de trabajos e investigaciones que tienen que ver con la idea de futuro, o con ejercitar algunos escenarios posibles. Este proyecto propone eso: un ejercicio de predicción del futuro. Antes del llamado del CCE ya estaba trabajando con algunos indicadores del clima, investigando sus parámetros. Me gusta llamar a estos proyectos como “mundo específico”, en vez de “sitio específico” o “tiempo específico”, porque tienen que ver con la especificidad del planeta. Hace un tiempo que ya me había interesado investigar el tema de la lluvia, sobre todo a partir del período de sequía que hubo en el verano de 2023. Con Pronóstico tengo la intención de compensar el período de sequía anterior. El proyecto sigue una lógica de balance entre 2023 y 2024. Es una lógica un tanto poética, aunque no por eso amistosa, porque eventualmente es un pronóstico de inundaciones. A partir de esa idea de compensación es que armé la propuesta para la fachada del CCE.
Es de armar equipos multidisciplinarios para sus obras. ¿De qué manera profundizó en la meteorología para esta intervención?
Me junté con el director del Instituto Uruguayo de Meteorología (Inumet), Néstor Santayana, y con él profundicé en cómo es que funciona todo; en cómo los investigadores, científicos, técnicos elaboran un pronóstico para un lugar en particular. Santayana me contó que la información que se recauda de Uruguay es enviada para Argentina, a un centro regional. Esos centros envían toda la información a ciertos centros mundiales, en nuestro caso a uno en Washington. A partir de lo que Washington envía a Uruguay, se confecciona un pronóstico. Es indispensable saber qué va a pasar en los países cercanos para ver qué va a pasar acá. Algo que me pareció especialmente interesante es que se puede hacer un pronóstico de máximo 10 días, aproximadamente. Y yo le estaba preguntando cómo hacer para construir un pronóstico de un año (ríe). También me reuní con un chamán.
Foto: Mauricio Rodríguez Ahí aprendí que, para cualquier lugar del mundo, no se puede construir un pronóstico creíble, razonable, de un año entero. Paréntesis: sí existen paneles de cambio climático que predicen, por ejemplo, el fenómeno de La Niña o El Niño, pero son cosas a grandes rasgos. Podés saber que se viene algo así, pero no sabés si en unas semanas o en diciembre va a llover, el día a día no se puede predecir exactamente con gran anticipación. Entonces, a partir de ese vacío busqué proponer un pronóstico posible, un pronóstico poético, que es igual de absurdo que un pronóstico real a un año. Intentando compensar la sequía del año anterior, y sabiendo que tenía libertad de acción porque no hay herramientas técnicas para hacerlo, construí el pronóstico que está en planta baja del CCE, una cartografía dividida en días, con su correspondiente pronóstico. La idea era que lo que hubiese en planta baja fuera de importancia para el peatón, que pueda detenerse a mirar la infografía. Mucha gente pasa, para y busca su cumpleaños (ríe).
El recurso del color es utilizado en los mapas meteorológicos. ¿Los tonos azulados de Pronóstico tienen alguna explicación?
Sí, es un recurso utilizado pero no hay códigos estandarizados que digan que tal color es para esto y el otro para otra cosa. En Pronóstico elegí el azul, me gusta mucho trabajar con lo monocromático. A mayor probabilidad de lluvia, mayor intensidad de azul. Así se creó una especie de lógica de mapa de color, que no es de mapa de calor pero sí un mapa de tonos. Algo que también me interesó, y desde lo que me agarré para realizar el pronóstico, es que los picos de cambios extremos se dan cada vez con mayor asiduidad. Entonces, las instancias grandes de lluvia, de inundación, de sequía se dan con menos intervalo de tiempo. Hace poco declararon emergencia vial por las inundaciones y Brasil se fue al diablo. Parece que se cumple la lógica de los opuestos. Quizá siempre sucedió y la diferencia es que hoy lo miramos con mayor atención.
Foto: Mauricio Rodríguez Hoy se habla mucho de la incorporación de la inteligencia artificial en los procesos creativos. ¿Cuál es su opinión al respecto? ¿La utilizó para realizar la intervención?
La estoy empezando a usar para crear imágenes, para maquetar proyectos. Me ayuda a hacer imágenes rápidas. A veces sirve y a veces lleva un buen tiempo. Siempre que aparece un recurso nuevo parece que va a matar lo anterior. La inteligencia artificial horroriza a las personas especializadas, pero eventualmente solo implica aprender algo nuevo. Creo que nos tenemos que acomodar a usarlo, tenemos que resolver los dos o tres temas de siempre, el tema de derecho autor, por ejemplo, e incluir esta tecnología, o no sé cómo llamarle todavía, en lo que hagamos. Todo está mediado por algo, dibujar está mediado por un lápiz, por ejemplo. En Pronóstico la utilicé para generar una composición de nubes que se ven en la fachada, desde el primer piso del edificio hasta el último. No son fotografías de nubes, sino que son nubes hechas con inteligencia artificial, no existen ni existieron, entonces hay una retórica como la del pronóstico: no existente.
El arte y la arquitectura van de la mano en muchos casos. ¿De qué manera se conectan para usted esas dos áreas?
Cuando tuve que elegir una carrera para estudiar, hubiera podido elegir entre mil cosas. Me gusta todo. El periodismo me atraía mucho, el audiovisual también. En su momento tuve la sensación de que la carrera de arquitectura, o el proceso educacional que ofrecía la facultad era bastante generoso como para nutrirme de otras cosas y moverme entre varias áreas. Por mucho tiempo trabajé en estudios de arquitectura y por otro lado pintaba, porque siempre me gustó hacerlo. Hasta que empecé a estar más en el medio. Me acuerdo que en un viaje que hice a Nueva York vi muchos proyectos en los que había colaboraciones entre artistas o diseñadores y arquitectos. También lo noté en el viaje de Arquitectura, tiempo antes. Me acuerdo de uno en particular: la piscina de Leandro Erlich. La vi en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 2008. En ese momento yo estaba trabajando en un estudio de arquitectura con su hermano, en esa ciudad, y averigué cómo había logrado construir esa piscina. Tenía una colaboración directa con alguien que le resolvía lo técnico. Así es que empecé a ver de primera mano, porque ya lo había visto en libros y sabía que existía, una posibilidad de unir la arquitectura y el arte. Me empezó a parecer interesante la posibilidad comunicacional o simbólica que a veces tiene la arquitectura, que se puede retroalimentar con las artes. Hoy estoy en medio de eso y no me quiero ir.
El Memorial de Punta Carretas es una de las obras más conocidas del artista y arquitecto. Es un sitio de recordar de expresos políticos de la antigua cárcel de Punta Carretas. Foto: Ignacio Correa En la mayoría de sus obras se puede notar que la investigación forma gran parte de su proceso de creación.
Sí, hay un autor francés que plantea la pregunta de si la práctica artística puede ser investigación. Me parece muy interesante. Dice que el arte tiene que generar conocimiento. Yo creo que el encuentro de la investigación y el arte es un encuentro afortunado. Eso no quiere decir que desacredite otras prácticas artísticas que sean completamente emocionales: pintar en caballete una naturaleza muerta es más que válido, pero sí creo que el arte también puede ser investigación. En todos los trabajos en los que investigo algún tema en profundidad, la obra termina siendo un soporte, un vehículo para contar determinadas cosas. Siempre trato de construir un concepto o de contar algún tipo de relato, me surge hacerlo así. Hay una tensión interesante porque, por ejemplo, una tesis de un egresado de una maestría en arte es muy distinta a una tesis de alguien que estudia microbiología, estas cumplen rigurosamente determinadas metodologías. He tenido encuentros entre pares en los que hablamos sobre cómo se transmite el conocimiento. Cuando es investigación sobre la artes, no es problemático. Puedo estudiar a Miguel Ángel o una época en particular, y eso sin duda es conocimiento. El reto está en decir si tal o cual obra artística es conocimiento o no. Porque también hay muchos que dicen ser o saber, ahí se complica.
La obra en el edificio Trambauer, en la esquina de Buenos Aires y Misiones, inauguró en 2015 su proyecto de cúpulas, que buscar darle ese remate a edificios patrimoniales que lo han perdido con el tiempo. Foto: Federico Lagomarsino Lagomarsino fusiona lo contemporáneo con lo patrimonial. Diseñó la cúpula que el Palacio Salvo lleva desde 2017, luego de años sin el remate original. Uno de sus trabajos más conocidos es la cúpula del Palacio Salvo, que forma parte de su proyecto de cúpulas. ¿Por qué le parece relevante finalizar edificios que han perdido esa parte de su estructura?
Es un proyecto permanente que responde a una lógica de vacíos urbanos. De hecho, ahora estoy trabajando para hacer otra, espero que este año. El proyecto comenzó en 2015, con un prototipo de madera para una cúpula del edificio del arquitecto alemán Karl Trambauer que está en la esquina de Buenos Aires y Misiones. Tendría que revisar la cronología pero creo que a principios del siglo XX la Ciudad Vieja se empezó a vaciar. Hubo una crisis en los 40, si no me equivoco, y luego la dictadura. Ciudad Vieja llegó detonada a los 90, y para ese punto varios edificios tenían partes ausentes, cúpulas en muchos casos. Me parece que la discusión del patrimonio es algo nuevo acá. Arana fue el primero que dijo: “Ah, el patrimonio es importante, tiene valor”. Es razonable que sea algo nuevo porque somos un país joven en comparación con Europa, por ejemplo. Entonces Ciudad Vieja es muy atractiva para mí. No desde un lugar nostálgico, sino porque esos vacíos dan espacio a que se construyan prácticas contemporáneas. En general, para trabajar con patrimonio tenés dos alternativas: replicás lo que había antes o hacés algo totalmente distinto. A mí me gusta la alternativa de hacer algo nuevo, porque así se nota a simple vista qué es lo original y qué no. Quiero responder a mi tiempo y, a la vez, valorar lo que había antes. Es aportar desde la contemporaneidad. No tengo interés de restaurar la Ciudad Vieja, porque creo que es una oportunidad para ensayar cosas, algo que en general es difícil de hacer en una ciudad.