En el marco de esta investigación, ¿cómo fue la experiencia de conocer el ABT de Nueva York?
Para mí era fundamental ver algunas cosas para escribir sobre ellas. ABT es una de las principales compañías del mundo. Todos los frikis del ballet queremos entrar a ver. No te dejan entrar ni a palos. Si bien María me pasó contactos, quien me ayudó mucho fue Raymond Lukens, un tipo increíble, maestro que conocí (y atomicé) cuando estuvo en Uruguay. Él le escribió una carta a Kevin McKenzie, director artístico del ABT: "Ella es Lucía Chilibroste, viene de Uruguay, está escribiendo sobre María, déjenla entrar". Y ahí fui. Estuve 10 días. Ya había nacido mi hijo mayor, me fui embarazada de siete meses. Era ese el momento. Tenía que ir. Me quemé unos ahorros que tenía y fue la mejor inversión que hice. Eso me sirvió para ver lo que es realmente la compañía. Y también para entender lo que significa dejar eso. No es cocoa dejar esa compañía, con ese nivel, con toda esa gente, y venirte en 2012 a un proyecto de algo que iba a hacerse. Quería entrevistar a gente que conoció a María en otros tiempos, que la vio convertirse de niñita a bailarina profesional. Quería hablar con personas sobre las que María siempre me hablaba, personas que cuando ella las conoció eran parte del cuerpo de baile o solistas y que cuando llegué al ABT eran bailarines principales. Eso en Estados Unidos Unidos tiene todo un estatus. Además, tienen un ritmo de trabajo que es una bestialidad. No paran. Pero para hablar conmigo encontraron tiempo, de noche, tarde, o supertemprano, y no era por mí, era porque querían hablar sobre ella. Y eso dice mucho de lo que es María, no solo como bailarina, también como persona, como amiga. Hasta McKenzie se hizo un tiempo. Y eso no ocurre con cualquiera. María no llegó a ser la primera bailarina del ABT, fue solista, una categoría más abajo. No creo que le den entrevistas a cualquiera que va a preguntar por un solista, porque son demasiados y todo el tiempo circulan, todo el tiempo van cambiando. Eso, para mí, es muy atípico en el mundo del ballet. Eso la puso en otro lugar, me mostró otra dimensión de María. Y también me dio la idea de por dónde podía ir el título. Ella es una artista de alto rendimiento para quien existe vida fuera del ballet. Es muy loco. Ella siempre tuvo una idea diferente: ama el ballet, es superdisciplinada, supertalentosa, pero primero es una mujer y la danza era un aspecto más de su vida, un aspecto importante, pero no su vida. Eso me interesó mucho: aunque hay renuncias y sacrificios, no hay que ser una loca obsesionada y no tener vida para ser bailarina. Y por eso sabía que el título del libro tenía que ver con el equilibrio.
En el libro se ve a una niña con "condiciones" prácticamente privilegiadas para la danza. Ella dice que la acompañaron el timing y la buena suerte.
El primer título iba por ahí. "Talento, disciplina y suerte". Después me pareció muy largo. Además, la palabra suerte podía sonar a algo que puede tener cualquiera. La palabra quizás era timing, pero en español... Lo del timing y la buena suerte lo dice en una entrevista en Pointe, una revista de ballet muy importante. Ella fue muy consciente de que eso afecta mucho en la vida. Está lleno de historias de gente superdisciplinada, supertalentosa que por equis motivo no tuvo eso de llegar en el momento justo. Porque si a ella no la veía (Gyula) Pandi (maestro cazatalentos que la descubrió a los 14 años), quién sabe si se iba a Estados Unidos. Si enseguida que entró al ABT no se hubieran quedado sin bailarinas bajas, andá a saber qué pasaba: hay gente que está 10 años para avanzar en la fila y pasar adelante. Ella tuvo esa suerte.
Son muchas las instancias y muchas las personas que se pueden mencionar como fundamentales. ¿Cuáles cree que fueron clave?
María Luisa, su madre, es la base de todo. También fue clave Mónica Díaz, su maestra. Un mal maestro te puede traumar, te puede hacer odiar la danza y hacer que te alejes de ella. Un buen maestro te genera todo lo contrario. Mónica, que la acompaña hasta ahora, fue esa clase de maestra. Julio fue quien la lanzó a ser una megaestrella. Hay gente que nunca la vio bailar pero sabe que Riccetto es ballet. Es obra de ella, pero también de Julio. Otra figura: Pandi, que vio el diamante en bruto, le ofreció una beca y se la mantuvo. Hay que ver el contexto: la vio en Uruguay, en un momento en el que no venía nadie (no es que María estaba en la Escuela de la Ópera de París) y en una época en la que no existía hacer un video en tu casa y mandarlo vía web a 10 compañías. También Jorge Reiner, que no sé si es fundamental en su vida, pero sí fue como un ángel de esos que María tuvo la suerte de tener cerca. El ABT también fue fundamental. Aunque el timing y la buena suerte no la acompañaron en los últimos tiempos en la compañía. Ella se fue y a los dos años ascendieron a todas sus compañeras. ¿Qué hubiera sido si se quedaba? Hay amigas de ella que dicen que si María se quedaba, no hubiera sido la estrella que es en Uruguay, porque ninguna de las que hoy es primera bailarina es gran estrella, quizás la única es Misty Copeland. Kevin McKenzie, el director de la compañía, que dice una cosa genial: "Yo supe cuando la contraté que ella amaba bailar. Lo vi. Podía ser una maldita asesina serial, pero amaba bailar".
Riccetto cree que si no fuera por su madre, la historia hubiese sido otra.
No solo ella, Hugo, su padre, también creía lo mismo. Un momento clave es cuando María está en el aeropuerto, yéndose a Carolina del Norte, llama a Hugo, le dice que se quiere volver. El padre, llorando, le dice: "Bueno, negrita, volvete". En ese momento María Luisa agarró el teléfono y le dijo: "Mirá, María Noel, yo sé que te duele irte, pero vos te vas a ir una semana. Vas a probar solo una semana. Mañana ya vas a estar tomando clases en un lugar hermoso. Probá una semana y después hablamos. Y si seguís extrañando, te volvés".
Uno de los episodios más duros fue la muerte de María Luisa.
Lloré escribiendo esos capítulos. Cada persona con la que hablaba sobre María Luisa se ponía a llorar. Y María hoy habla de su madre y llora. No puede hablar de su madre. Fue un tema muy difícil de abordar. Nunca llegábamos a hablar. Le propuse ponernos un día para hablar y ella me dijo que no, que cuando salga, lo hablamos. Me acuerdo estar en el Oro del Rhin y que me dijo: "Me doy cuenta de que te estoy contando cosas que nunca se las conté a nadie, ni a mi psicólogo, cosas que nunca había logrado sacar de mí porque ni siquiera sabía que recordaba". Ella no se acuerda de muchas cosas, su vida ha sido tan intensa que hay detalles que pasó por alto. Y mucho de la enfermedad de la madre no las vivió sencillamente porque no estuvo, lo que le genera mucha culpa. Cuando empecé con la biografía me di cuenta de que María no tenía figuras adultas femeninas cercanas vivas, con excepción de Mónica. No tenía abuela y no tenía madre. Y eso, la verdad, era importante. Las mujeres recordamos diferente. Vos me preguntás cómo estuvo la fiesta y yo te cuento que la novia tenía un vestido así y asá; y si le preguntás a mi marido, seguro te dice que estuvo linda y no mucho más, no retiene ni presta atención a los detalles que solemos ver las mujeres. Digo esto porque yo me perdía de esos detalles que ven las mujeres y que quería tener de María siendo niña. Por eso me entrevisté con amigas de la madre que me pudieran suplir ese testimonio. Las personas con las que hablé para reconstruir la imagen de esa María niña o adolescente eran muy cercanas de María Luisa, que también me resultaba difícil reconstruir, y esos encuentros fueron duros. Y fue duro escribirlos. Ese dolor todavía está. Esa María que vivía en un mundo soñado, con ese timing y esa suerte que habían estado de su lado, puf, se terminó. Se encontró por primera vez sola, ante una cuestión que ella, que todo lo soluciona, no puede solucionar. En su diario, que dura un año, cuando estuvo en Carolina del Norte, María Luisa está muy presente tanto a través de lo que dice María como de las cartas que le mandaba su madre. Así pude conocerla un poco más.
¿Por qué cree se dio el fenómeno Bocca, que reeditó e incluso superó la era de oro del ballet en Uruguay?
Como todo en historia es multicausal. Por un lado hay un teatro reconstruido, todo este fenómeno, sin este espacio físico, no sucedía. Manon, por ejemplo, no entra en otro teatro. Por otro lado, Julio Bocca, por lo que significa, un bailarín de masas, una megaestrella que a donde va genera noticia. A esa gran figura se le dio también una espalda política que ningún otro director tuvo. Y esa gran figura es, además, un monstruo trabajando, una topadora, con una capacidad de trabajo a la que nadie llega. Creo que por eso logró lo que logró. La compañía empezó a bailar diferente, más ágil, que incluso le cambió el cuerpo a los bailarines. El BNS empezó a bailar otras obras, otras producciones, eso provocó una bonanza económica que ayudó a mantener vivo el fenómeno. El BNS pasó de ser la Cenicienta del Sodre a ser el caballo que tira de ese carro que es el Sodre.
¿Cómo evalúa la llegada de Riccetto en ese cambio?
María es la estrella. Es una personalidad que vende. Su presencia ayudaba a la compañía, era la cara de todos los afiches y la que iba a todas las entrevistas. Para Julio, además, fue el ejemplo vivo de lo que quería lograr: la disciplina, el respeto, la excelencia, que las generaciones más jóvenes quizás no lograban percibir. María era la imagen que Bocca quería mostrar de la compañía.
EL PERFUME DEL BALLET
"En 2013 se cumplieron los 100 años de La consagración de la primavera, de Nijinsky. Yo no tenía nada que ver con el Sodre. Era una canaria que, cuando llegaba alguien, algún coreógrafo, llamaba y pedía una entrevista. Y, como nadie lo hacía, nadie llamaba, me las daban (eso me permitió hacer entrevistas, como a Natalia Makárova, que en ningún otro teatro del mundo podría hacer)", cuenta a Galería Chilibroste acerca de cómo surgieron las charlas que se convirtieron en importantes instancias de acercamiento al ballet. "Con lo del centenario de La consagración se me ocurrió organizar un congreso de tres días en la sala Hugo Balzo sobre los ballets rusos. Le mandé un mail a Julio y le pareció una demencia. ‘¿Vas a venir vos y quién más?', me dijo. Igualmente, de ahí nació la idea, no sé si fue de Julio o de Gerardo Grieco, de formar público, de desarrollar una instancia en la que la gente sepa qué va a ver. En 2010 mucha gente empezó a ir por primera vez al ballet. Y llegó porque aparecía en la prensa, porque estaba Julio. La idea era: ya que llegaron, cazarlos y hacerlos adeptos. Siempre digo que no te puede no gustar el ballet. Te puede gustar más o menos, pero un ballet bien hecho no puede no gustarte. La puesta en escena, la música, las luces, el vestuario, si están bien, es imposible que no te guste. Lo que pasa es que hay ideas preconcebidas, como que es algo elitista. Y está, además, en un lenguaje codificado. Así que puede estar muy lindo pero si no entendés lo que dicen, se complica. Es como con un deporte. Si conocés las reglas, lo mirás y lo entendés más. Y, también, te gusta más. La idea, entonces, fue explicar qué significan determinados movimientos, pero también ofrecer un marco: cuándo se creó la obra, qué repercusiones tuvo. Saber, por ejemplo, por qué Tchaicovsky se murió pensando que El lago de los cisnes era un fracaso". Así surgieron los Perifoneos del Sodre, encuentros en los que, antes de cada función del BNS, Chilibroste ponía las obras en contexto (estos perifoneos contaban también con la asistencia de bailarines que compartían su experiencia con el público). "De esta forma la gente entraba con un perfume de lo que iba a ver", relata. De hecho, sigue realizando ese tipo de charlas, que ahora se llaman Antes de abrirse el telón, de manera privada, en Paysandú, Punta del Este y en la escuela María Riccetto Studio, en Montevideo. En tiempos de pandemia, las instancias se hacen vía Zoom.
HOY BAILA LA RICCETTO
Fragmentos de El equilibrio de bailar
"Un hermoso instrumento". Kevin McKenzie, el director de la compañía [ABT], recuerda que cuando la vio por primera vez pensó que ella tenía "un hermoso instrumento" [referencia a su cuerpo, herramienta fundamental para la danza]. "Todo director busca estética en general en el ballet y en María, sus líneas largas y sus pies eran perfectos para el ballet", sentencia.
Eliza Gaynor Minden, fundadora y dueña de la fábrica de las famosas zapatillas recuerda que, realizando un manual sobre ballet para cuyas fotos María Noel fuera la modelo, se sorprendieron enormemente cuando en la edición superpusieron su cuerpo con el de los dibujos de las posiciones puesto que "sus líneas y aperturas eran matemáticamente perfectas".
Aunque no se trata solo de formas, sí es el inicio para ser aceptado. María Noel, agrega McKenzie, "era obvio que tenía un amor real por bailar". Este "hermoso instrumento", como lo llamó McKenzie, hizo que fuese elegida para ser la imagen que identificó la temporada de primavera de la compañía en el Metropolitan Opera House [conocido como el Metropolitan o el Met], en 2003. La imagen de su cuerpo se encontraba en el Lincoln Center, en los programas que se entregaban al público, y empapeló edificios, subterráneos y autobuses de Nueva York.
"Timing y suerte". En una entrevista a la prestigiosa revista de danza Pointe Magazine de 2010 Riccetto señalaba que la gente suele decir que el éxito se debe al talento, algo con lo que concuerda, aunque enseguida agregaba que también "tenía que ver con estar en el momento oportuno (‘timing') y con la suerte". Es una idea que puede aplicarse a cualquier aspecto de la vida y a cualquier carrera, pero en la de un bailarín en la que, al igual que toda actividad de alto rendimiento todo es más intenso y los tiempos de desarrollo son muy cortos, el timing y la suerte resultan esenciales.
Muchas veces María tuvo ese timing y esa suerte, "esa estrella especial" como solía decir su maestra Mónica Díaz. La primera vez parece haber sido cuando, ya desde niña y como la mayoría de las niñas promedio, expresó su interés por la danza y la reacción de sus padres, o más bien de su madre, fue inscribirla en la institución más prestigiosa del país.
[...] Luego el timing y la suerte volvieron a estar de su lado cuando, en 1994, llegó el profesor [Gyula] Pandi a Uruguay y le ofreció la beca y más tarde cuando estuvo dispuesto a mantener esa beca en 1998.
Ya en el ABT, suerte y timing volvían a estar de su lado. Cuando ingresó, un gran número de bailarinas de baja estatura que habían ocupado las primeras filas del cuerpo de baile se habían retirado, por lo que, tal como se señalaba en Pointe Magazine, a los pocos meses de ingresar al ABT Riccetto, con 1,63 metros de estatura, "inmediatamente fue lanzada al frente de la fila del cuerpo de baile". Esto hizo que nunca debiera suplantar a nadie y que, desde un principio, tuviera visibilidad.
"Camarín 20". La antropóloga Helena Wulff llama al camarín "el lugar seguro". En una vida de bailarines donde el trabajo, tanto en el salón como en el escenario, es tan estructurado, donde todas las relaciones están tan establecidas respecto a lo que se puede decir, hacer o demostrar, donde todo es público y siempre hay personas alrededor, el camarín es como su segunda casa, precisamente, su lugar seguro. Allí es donde se desahogan, festejan, se animan, ríen, a veces almuerzan, duermen una breve siesta, se cuentan confidencias, andanzas amorosas o problemas familiares y lloran tranquilos. María siempre lloró mucho. Ha sido su forma de descargar nervios y tensiones. Antes de los estrenos solía hacerlo con más frecuencia y no le avergonzaba hacerlo en público. Nunca sintió necesidad de mostrar una coraza de mujer fuerte que no llora. Siempre tomó al pie de la letra un consejo que le había dado su primera directora del Sodre, Elena Madan Vera, cuando supo que en Carolina del Norte extrañaba mucho. Le recomendó que llorara mucho en la ducha, que desahogara todo ahí, ya que el agua se llevaba la tristeza. Ha derramado muchas lágrimas en la ducha de su camarín 20.
"¿Hoy baila La Riccetto?". Era la pregunta que más solía oírse en el foyer del Auditorio Nacional del Sodre cada vez que había un espectáculo de ballet. Desde que Riccetto llegó, su imagen se convirtió en la de la compañía. Bailó todos los papeles protagónicos y siempre bailó en los estrenos. Por lo general era el rostro visible de la publicidad de las obras, la que aparecía en el teatro, en la televisión, en los periódicos, en las paradas de ómnibus. Para la compañía fue fundamental repatriar a la bailarina uruguaya que más lejos había llegado en su carrera porque con esto se reforzaba la idea de un ballet "nacional".
Riccetto prontamente se convirtió en una figura pública que traspasaba el entonces hermético mundo del ballet. Bocca ya había iniciado ese fenómeno y eso ayudó mucho a la compañía porque lo que hacían, que hasta el momento había estado invisibilizado, pasó a ser tema de los medios de comunicación. Mariel Odera, quien fue una de las mayores estrellas del Cuerpo de Baile del Sodre durante la década del 80 y parte del 90, señalaba en 1993: "Yo soy primera bailarina desde el 80. Me sobran dedos de las manos para contar las veces que fui invitada a algún programa de TV o se me han hecho reportajes sobre mi profesión". Sería muy difícil contabilizar las entrevistas que María ha brindado a los medios. Todos la han entrevistado. Programas de radio, revistas, periódicos, canales de televisión, estudiantes de Comunicación, de Danza o de otras disciplinas. Y ella, siempre un poco en broma y un poco en serio, suele decir: "Es que no sé decir que no". Quizás el único momento en que no aceptaba entrevistas era el día en que estrenaba un ballet. Ese día lo necesitaba para ella, para estar concentrada y descansada. Y comer ravioles.
