Pero antes de seguir conviene aclarar las diferencias entre teaser y trailer. “El teaser es un pantallazo”, explica el editor. “Dura menos que un trailer. Desde el lado del montaje tiene una lógica distinta. No tiene por qué ser tan narrativo. Puede ser un extracto, puede ser más sensorial. En un teaser pueden aparecer distintos personajes diciendo cosas inconexas. La idea narrativa es otra y, como editor, tenés más libertad, porque podés incluso jugar a que no se entienda mucho qué está pasando. Teaser significa gancho. La idea es esa, enganchar, y a veces eso lo lográs con dos o tres planos y un fundido”. El promedio de duración de un teaser son 30 segundos. Pasa con películas de directores muy conocidos o de sagas muy populares que te ponen dos escenas, un personaje gritando, fundido, título de la película, dirigida por, y listo”.
El trailer es un relato más complejo. “Es como si fuese un corto de un minuto y medio o dos minutos, que tiene su propia lógica pero que tiene que conducir a la película, al tono y las sensaciones que te puede producir la película”, comenta. Ofrece una suerte de resumen, un avance de lo que se verá. “Y lo que prima es que sea atractivo”. El promedio de la duración es de dos minutos. “Algunos se pasan a 2 min 30s y otros pueden ser más breves, de 1 min 45s a 1 min 30s”. Son las medidas estándar para los cines, que adquieren un paquete de trailers con una duración determinada, por lo que conviene ajustarse a esos tiempos.
“Con un solo plano o con un plano secuencia tenés un teaser, pero no es suficiente para hacer un trailer, estás muy jugado. Un trailer así lo puede hacer un cineasta independiente, alguien muy salado, o que no quiere que sepas nada de la película, alimentar el misterio, la expectativa”.
Primeras maquetas
“Me llega el material y tengo alrededor de una semana para enviar una primera maqueta, una idea de cómo me parece que se tiene que vender la película”, explica el editor. “Una vez que se aprueba la primera maqueta es cuando empieza el trabajo realmente. A veces el material llega con alguna indicación. Puede pasar que una comedia dramática tenga más drama que comedia y, como está la idea de que alguna gente rechaza los dramones de entrada, la estrategia consiste en resaltar más la parte de comedia, para darle un tono más equilibrado. Todo esto facilita el trabajo, porque ya es un elemento menos que tenés en cuenta a la hora de armar”, explica.
“Está instalada la idea de que todo tiene que ser rápido. Es algo que tengo en cuenta, aunque no tanto en la primera maqueta que envío. Si para ese primer envío me quedó en 2 min 30s, lo dejo así. Porque es más simple luego quitar algo armado, algo que ya tiene una lógica y que funciona”.
Vallarino recibe observaciones, sugerencias, a veces muy precisas, a veces simplemente impresiones sin demasiado desarrollo de los productores, encargados de markenting o, a veces, los propios directores, como ha sucedido con Alex de la Iglesia y Juan José Campanella. Uno de los últimos trabajos fue hacer el teaser y los trailers de El cuento de las comadrejas, la más reciente película de Campanella, para quien había montado el avance de El secreto de sus ojos, que fascinó al propio director (según Campanella, Vallarino la “desconchó” con ese trailer). Ya había hecho también las piezas promocionales de Metegol.
Había una directiva muy clara de Campanella. Los personajes masculinos habían tenido un pasado de mucho rock, mucha noche, y había una intención de presentarlos de una manera “rockera”. La producción tenía los derechos de una canción de Chuck Berry, que aparece en la película, pero no tenían los derechos para incluirla en las piezas de promoción. “Usé un tema muy parecido, un rock clásico y para arriba”, explica Vallarino. “Hay una escena con Graciela Borges y Luis Brandoni que antes no estaba pero necesité incluirla para mostrar que son marido y mujer. En el filme los chistes están muy construidos, requieren tiempo, y esta escena me sirvió también porque tiene un chiste corto, rápido”.
El trabajo fino comienza tras esta primera maqueta, luego de, como mínimo, una semana de edición. Esa primera maqueta es la madre de todas las maquetas. El feedback llega desde la distribuidora después de que la maqueta fue vista por dos o tres productores y, a veces, el director. “El feedback que te dan generalmente consiste en impresiones, sensaciones, que ni siquiera hay que tomar literalmente. Y poco a poco, a partir de esas impresiones, voy haciendo los cambios. A veces es fácil, otras no tanto. La música elegida, por ejemplo, puede ser una complicación. Me ha pasado. Elegir una determinada pista para el arranque del trailer, ver que funciona para mí pero que no les convence a los productores, que además tampoco tienen o encuentran una referencia para poner en su lugar. Entonces hay que ir probando. Por lo general, durante esa instancia, ni siquiera tengo la música original de la película, todavía no está terminada o sencillamente tiene muy poca. Además hay otro asunto: la producción luego tiene que pagar por el fragmento de esa pista que pongo en el trailer. Si la producción es grande, eso no significa un problema, pero si se trata de algo más chico, cambia”.
Uno de los productores de On the Milky Road, de Kusturica, con Monica Bellucci, destaca el clima logrado en la primera maqueta. Dice que es fantástico y que se puede sentir y reconocer “el toque y el mundo” del director serbio. “Eso es genial. Además, es muy dinámico, vivo y colorido”. Y también tiene algunas observaciones. Cree que hay “demasiadas escenas de baile” y si bien le gusta mucho el comienzo (“hasta 00:39”), reconoce tener la sensación de que es un poco confuso: demasiadas escenas diferentes, demasiados personajes, demasiada velocidad. “Tal vez podamos centrarnos un poco más en la pareja Mónica-Emir (especialmente Mónica, casi parece un personaje secundario en el trailer)”.
Puede que el trailer quede listo después de la tercera maqueta. Puede que para llegar al corte final se hayan hecho doce o trece maquetas. Son varias personas las que deciden y lleva tiempo. “Si bien el trailer lo hago yo, si bien hago la primera propuesta, al final se termina haciendo en equipo. Hay cosas que se me pueden pasar por alto. En el período en el que estoy entre la maqueta uno y la cuatro, por ejemplo, se terminaron de hacer los efectos, que no tienen que ser explosiones ni nada de eso, a veces son simplemente paisajes, así que ese plano donde antes había una pantalla verde y que, por lo tanto, no lo podía usar, ahora está terminado, tal cual como se va a ver en el cine, y puedo usarlo”.
Una vez que se aprueba la versión final, todavía queda algo más por hacer: enviar el archivo EDL, el guion técnico del trailer, para que la producción se encargue del retoque final, los ajustes de color y sonido. Es un paso en el que Vallarino ya no interviene.
Tres actos
“Los trailers suelen tener una misma división en tres actos. Inicio, desarrollo y final, aunque últimamente se les agrega una coda, además de algunas ligeras variantes dentro de cada parte. “El final casi siempre es a todo trapo y con imágenes vertiginosas. El desafío en este trabajo es hacer ligeras variaciones dentro de ese esquema, que es el que funciona ahora”.
Entonces: hay un inicio, un desarrollo, un bache, un silencio, una parte de vértigo, alguna cuña, luego el título... y vuelve la calma. Se está agregando una coda (“alguna imagen reveladora, un chiste, si es una comedia, una vuelta de tuerca”, dice el editor), un último truco dentro de ese pequeño relato que es el trailer. “Y luego el coming soon y el billing block, que es la parte de créditos, que dura muy poco pero tiene que estar siempre”. La coda es un recurso que se usa mucho. Es el truco del todavía no terminó, todavía queda algo más. “Ahora todo es más sensorial porque se rueda así. No me canso de ver trailers con planos de dron. De repente te encontrás con directores que te dicen que esta parte está muy rápida, muy clipera, que es lo que por lo general te demanda todo el resto”.
Dentro de un mismo trailer hay subidas y bajadas emocionales. Hay cambios de velocidad, instantes de humor, distintos tipos de música. Hay secuencias que funcionan bien con una música determinada. Si a los productores no les convence esa música y hay que cambiar puede pasar que luego haya que modificar un poco —o mucho— la edición de las imágenes. “Confío en mi criterio, aunque sé que de repente me pueden rebotar la primera maqueta, pero parte de mi trabajo también es ofrecer opciones. Incluso hacer cosas que en lo personal, quizás, no me gustan. Me ha pasado de hacer algo que no me convencía mucho y que después veía que funcionaba y que quedaba muy bien”.
La misma música
Vallarino extrae melodías del banco de música y sonido de EMI, que es con el que trabaja habitualmente. “Por trabajar en esto tengo libre acceso”, cuenta. Que tenga libre acceso les conviene a todos, dice el editor. “Cada vez que termino un trailer les paso a la librería y al cliente cuál fue la música utilizada y arreglan entre ellos el tema de los derechos”.
EMI Production Music no es el único banco musical con el que trabajan los editores y creadores de trailers. Hay otros. Y tienen de todo. Existe un depósito virtual nutrido, Premiumbeat, que contiene música ordenada por géneros y emociones. Hay melodías pegadizas, rock, pop, electrónica, house, jazz, dance, indie pop, chill out. Música catalogada como “inspiradora”, “corporativa” o “reflexiva”. Carpetas de Acción/Deportes, Boda, Buenas vibraciones, Delito/Suspenso/Espías. Y también: música Sexy, Suave, Feliz/Alegre, Militar/Patriótica. Si alguien se encuentra con un trailer con música extraña seguramente esa pieza provenga de la carpeta Extraña. También hay carpetas de música Oscura/Sombría, Romántica/Sentimental. Y música épica, repleta de grandiosidad.
En los bancos hay carpetas de música Inspired by (composiciones inspiradas en) y que suenan como Game Of Thrones, y también complejos e inquietantes diseños sonoros que pueden funcionar muy bien en trailers de ciencia ficción. De ahí que en algunas oportunidades uno se encuentra con esa idea o comentario generalizador que sostiene que los trailers son “todos iguales”. O que todos los trailers de producciones épicas o de acción y aventuras tienen la música de El señor de los anillos. “Desde hace tiempo está medio establecdo que la música épica de algunos trailers es la música de todos los trailers. No es así. La música orquestal, con cierto impacto, funciona bien en películas de ciencia ficción y de acción, en películas con grandes planos y un gran despliegue de escenas. Prácticamente, es la música de la película”, explica.
Coda
“Cuando miro una película para trabajar con ella hay imágenes que se destacan solas, que te das cuenta que tienen que estar. El desafío está en descubrir aquello que no es tan obvio. Es algo que me ha servido para los inicios de algunos trailers: no empezar con el comienzo de la película. A veces el material te permite buscar más adelante en la historia y después ir para atrás. Jugar con el estructura del tiempo. Terminás generando algo nuevo, una relación de conceptos que no está presentada de ese modo en la película y que sin embargo es la película o habla de ella. De repente se destaca más una frase, un momento, que dentro de una escena quizás no decía tanto. Cuando descubrís esas cosas, cuando esa abre esa puertita, da gusto”, confiesa. “Me siento un privilegiado por tener este trabajo, tuve bastante suerte, pero cuando encuentro esas vueltas la satisfacción es mayor”.
