Del muchacho beatnik a las 400 portadas

—Surgieron casi simultáneamente. En realidad, empecé haciendo textos de canciones para un grupito de rock liceal, con unas letras que eran tan espantosas como la música de mis amigos. Al mismo tiempo, estaba fascinado con las carátulas de los discos. Miraba con admiración la tapa de Revolver de los Beatles, o el de Musicasión 4 ½, pero aún no sabía que había algo que se llamaba diseño. Nunca pensé en ese momento que iba a tener la suerte de hacerles las carátulas a discos que yo escuchaba desde el liceo, como lo hice con los de Rada, Mateo, Diane Denoir o Viglietti.

—¿Cómo entraste al diseño gráfico?

—Tuve la suerte de tener amigos músicos y poetas que me pidieron que les hiciera el diseño de sus obras, así que me formé haciendo esas cosas que no tomaba como un trabajo y por supuesto no cobraba. Con el tiempo me di cuenta de que podía ser un medio de vida.

—¿Cuáles fueron tus principales referentes?

—El afichismo polaco es un referente importante para mi trabajo, es una de las áreas del diseño que he mirado con detenimiento, igual que el diseño de la década de los 60, muy influenciado por la revolución cubana. Los afichistas cubanos tuvieron una impronta más del dibujo que de la fotografía, algo que a mí me interesa. Acá en los años 60 hubo muy buenos diseñadores, como Cholo Loureiro, Antonio Pezzino, Menchi Sábat, Ayax Barnes, Carlos Pieri o Carlos Palleiro, que tenían un gran tratamiento de la imagen aún trabajando con escasos recursos, con imprentas que no eran muy buenas, con mal papel y mala tinta. Sin embargo, sus productos eran originales para la época, y de muy buena calidad. El original de Canciones chuecas de Viglietti es una maravilla de diseño de Barnes. Con la dictadura hubo un quiebre importante, la producción de libros cayó sustancialmente, y por lo tanto el diseño, como pasó con los discos. Algunos diseñadores se fueron del país o se tuvieron que dedicar a otra cosa, como pasó con Horacio Añón.

—¿Y cuándo tuviste noción de que había algo llamado tipografía?

—Cuando empecé a diseñar no tenía muy en cuenta la tipografía, pero a medida que iba metiendo la pata me di cuenta de que tenía que profundizar en esa área. Aprendí mucho con Ediciones de Uno porque me pasaba diseñando y probando, también con el trabajo de la imprenta que te hace ver materiales y sistemas de impresión. Trabajé al lado de gente como Antonio Dabezies, que tenía mucha más experiencia. Ahí empecé a aprender sobre el manejo con las letras transferibles y con la fotocomposición. Pero me puse a estudiar cuando empecé a dar clase, porque lo que resolvía intuitivamente ya no me servía.

—Para las nuevas generaciones tener acceso a cantidad de tipografías debe ser al mismo tiempo atractivo y peligroso.

—Cuando empecé a diseñar trabajaba con letras transferibles y la variedad era bastante escasa. Después la fotocomposición amplió esa variedad, pero hoy hay una verdadera polución tipográfica. A los estudiantes siempre les digo que antes de definir qué tipo van a usar, tienen que definir primero el estilo, por ejemplo, si es una letra serifada (con remates en los extremos) o sin serifa, si es geométrica o humanística, más dura o más blanda. Pero es muy difícil transmitir esto porque todo está en la computadora. A veces les digo que ellos están cazando tipografías, pero la tipografía los termina cazando a ellos. Mi recomendación es: si no saben qué hacer, usen una clásica, por lo menos no van a meter la pata. Hay tipografías que son muy llamativas pero se gastan enseguida. Es como ir a una fiesta de traje amarillo y encontrarte a otro con traje amarillo, quedás pegado. Sin embargo, si vas de traje negro no va a pasar nada, aunque te encuentres con varios de traje negro. Tenés que ser muy malo para maltratar una tipografía que tiene cientos de años y ya se sabe que funciona.

—Tus trabajos tienen mucho de artesanal. ¿Seguís trazando en el papel?

—Lo manual sigue siendo importante para mí. Muchos de los trabajos los hago en la mesa, me gusta el olor de la tinta, el sonido del lápiz frotando en el papel. Me gusta dibujar. Después lo escaneo y ajusto alguna cosa en la computadora. Ese trabajo artesanal me sigue interesando.

—Hiciste unas 700 tapas en tu trayectoria, ahora seleccionaste 400 para la exposición. ¿Cuál fue tu criterio?

—El hecho de tener dos salas para la exposición me permitió organizarme en los dos siglos. Ese fue el primer criterio: por un lado las obras de cuando recién empezaba y nadie me conocía y por otro las del siglo XXI. El otro criterio fue dejar afuera las tapas en las que la imagen no era mía, salvo los casos muy emblemáticos. Por ejemplo, en el disco Canciones propias, de Fernando Cabrera, el dibujo es de Fermín Hontou, pero yo diseñé la tipografía específicamente para ese disco. También Alejandro Sequeira me ayudó a detectar algunas tapas que, si bien les puedo tener mucho cariño, objetivamente desde el punto de vista del diseño no son merecedoras de estar en una exposición.

—¿A qué le prestás atención para diseñar una tapa?

—Todo parte de sensibilizarse con el texto o con la música. Se trata de buscar la mejor solución para el producto. Muchos me dicen que mis libros son muy lindos, pero a mí no me importa que sean lindos. Si tengo que pensar una carátula para un libro de Lautréamont, no tiene que ser linda, al contrario, tiene que transmitir fealdad y violencia. Es importante la pertinencia al material con el que estás trabajando. En algunos afiches de cine la película parece porno, pero resulta que cuando la ves es romántica. Y no hay que ser obvio. Si el libro se llama Pájaros, no le pongas un pájaro en la tapa. Es el viejo truco de “Esto no es una pipa”. Por otro lado, las carátulas de libros tienen que ver con la reinterpretación del texto. Por ejemplo, si hay que hacer una tapa para Las hortensias, de Felisberto Hernández, tal vez una persona va a poner énfasis en la perversión y otra en la rareza, y las dos propuestas van a estar bien.

—La letra manuscrita está desapareciendo de la enseñanza y casi no se usa. ¿Te parece que quedará destinada al arte y al diseño?

—Es cierto, se escribe bastante menos a mano, pero al mismo tiempo hay un reflote de la caligrafía. Sucede cuando concentramos todo en un lado, rebrota en otro. Paco Calle, un tipógrafo y calígrafo mexicano, tiene una frase que me gusta mucho: “La tipografía es procrear; la caligrafía, hacer el amor”. Todo lo caligráfico está teniendo un desarrollo en el mundo muy importante.

—En 1982, cuando surgió Ediciones de Uno, había un ambiente cultural efervescente a pesar de la dictadura. ¿Cómo fue esa experiencia?

—Ediciones de Uno surgió con Agamenón Castrillón, Héctor Bardanca y algunos amigos más con quienes organizábamos ciclos de poesía en todo el circuito periférico de Montevideo: en cooperativas de vivienda, en la Asociación Cristiana de Jóvenes de La Teja, en parroquias, en peñas estudiantiles y en recitales de canto popular. Con Agamenón a veces en un fin de semana recitábamos en cinco o seis lados. Compartíamos con grupos como Montresvideo, Rumbo o Los Que Iban Cantando. Es decir que antes de editar libros, nosotros desde 1977-78 veníamos trabajando la poesía oral, que también tuvo relación con el teatro independiente y los espectáculos de titiriteros. Uno de los primeros libros de Ediciones de Uno fue el de Tato Martínez, de Títeres Girasol. Con Tato, Agamenón y Héctor vivíamos juntos en el Cerro, en una especie de cooperativa.

—¿Era una especie de comunidad poético-hippie?

—Éramos medio reítos comparados con los escritores que se movían en el centro. Los barrios en los que nos movíamos eran La Teja, el Cerro, Paso Carrasco, y ninguno veníamos del IPA o de Humanidades, no teníamos formación académica, salvo Luis Bravo que sí la tenía y se integró después. En realidad no éramos muy bien vistos. Una vez el grupo Cantaliso, una banda de canto popular en la que Bardanca era el percusionista, organizó un ciclo en el Teatro Circular y nos invitó a Agamenón y a mí a recitar. Pero el Teatro Circular se negó porque nos consideraban “poetas de estadio”. Eso para nosotros era más un elogio que una ofensa. Te estoy hablando de 1978-79, en plena dictadura.

—¿Cómo era la poesía de ustedes?

—Muy diferente a la de los poetas que andaban en la vuelta, como Alfredo Fressia, Eduardo Milán o Víctor Cunha, que tenían una poesía bastante críptica y cerrada, un poco por las condiciones del país, pero a la vez por una decisión estética. Había un esteticismo bastante concentrado. Ediciones de Uno planteaba una apertura mayor. El solo hecho de ir a buscar al público daba esa pauta. Primero estaba el recital, luego la edición del libro. En los recitales de poesía se comunica con varios a la vez, mientras que en el libro es uno contra uno. Eso genera un tipo de composición distinta, pensada casi como un guion para ser dicho. Era una influencia beatnik.

—¿Cómo surgió Yaugurú?

—En 2002, en plena crisis económica del gobierno de Batlle, estaba dando clases de tipografía. Como hasta el momento yo no había creado ninguna tipografía, pensé en crear una que simulara códigos de barras, aludiendo a que en ese momento el país estaba en venta. Entonces hice las letras eliminando las diagonales, es una tipografía bien estrecha. El nombre Yaugurú representa al país patas arriba. En 2004, después de hacer trabajo de editor, sin serlo, me decidí a crear la editorial con ese nombre. El objetivo era sacar dos o tres títulos por año con libros que me interesaran. Después me di cuenta de que había mucho que me interesaba, y hoy sacamos unos 30 títulos anuales. Eso no es por la editorial, sino porque hay una producción artística en Uruguay muy potente.

—¿No es curioso que se publiquen tantos libros de poesía cuando es un género que en general se vende poco?

—Hay una oferta cultural desproporcionada para el país que prácticamente es montevideana, porque la mayor parte de las obras raramente llegan a otros departamentos. Hoy por hoy, los libros de poesía se publican y desaparecen sin que tengan contacto con un posible lector. Hay varias generaciones de poetas que interactúan: desde Ida Vitale o Circe Maia, pasando por Hugo Achugar, Roberto Appratto o Jorge Arbeleche, hasta los muy jóvenes que publican en En el camino de los perros. El abanico es muy grande, hay poesía tradicional, experimental, visual, performática. Hay mundiales poéticos en Montevideo y otras editoriales destinadas a la poesía como Civiles Iletrados, Ático, HUM o La Coqueta. Ese abanico está bárbaro, pero por otro lado, habría que empezar a jerarquizar, porque hay una especie de igualización. Entonces si todos somos poetas o artistas, ninguno lo es.

—¿Y quién tendría que encargarse de esa jerarquización?

—Sería importante la crítica literaria, musical o de artes plásticas. Pero hoy su incidencia es muy poca o no existe.

—Conociste a Eduardo Mateo y participaste en el documental Amigo lindo del alma. ¿Te resultó una buena experiencia?

—Cuando me llamó Daniel Charlone estuve encantado de estar en el documental. Soy fanático de Mateo y en Ediciones de Uno publicamos su libro. El documental está muy bien tanto para los que conocieron a Mateo como para los que no, porque es una buena puerta de entrada. Cuando recuerdo a Mateo estoy totalmente agradecido por la música que creó. Hay muchas anécdotas de cuando mangueaba en la calle o de cuando faltaba a los espectáculos, y está bien que se hable de eso, pero lo que queda es la música. Era un tipo divino y en los ensayos tremendamente riguroso. Podía ser un gran volado en todo, menos en la música. Era su lugar sagrado.

—Una vez escribiste: “El futuro es un cartel en blanco”. ¿Qué quisiste decir?

—En 2008 me invitaron a ser jurado en la Bienal del Cartel en México, y tenía que escribir sobre el futuro del cartel. Se me ocurrió escribir algo que era un juego de palabras. No quise decir mucho más que eso: que el futuro nos va a imponer sus condiciones, algo así como tener presente el texto que aún no escribimos.