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Hay muchas formas de felicidad; una de ellas, en este bicentenario del nacimiento de Richard Wagner, es consultar con holgura la excelente colección bilingüe de las óperas en la edición de Pro-Arte (Buenos Aires, 1942), con traducción y estudios previos y notas del Dr. Carlos J. Duverges. Estos libros son muy curiosos, por eso es razonable pensar que algún lector los recordará: se trata de volúmenes apaisados, todos con la misma tapa —un perfil de Wagner dibujado esquemáticamente y sin mucha convicción— que cubren la casi totalidad de los libretos del compositor, los que siempre vienen precedidos por interesantes datos de orden biográfico, estético y de contexto cultural.
La sonriente piedad de las buenas gentes ha querido que fuera bendecido con la totalidad de esa colección, piezas que ocupan, como se comprenderá, un lugar relevante tanto en mi biblioteca como en mi alma. Hoy me tocó abrir el volumen que porta el fuego de “Tristán e Isolda” y vuelvo a maravillarme de la perfección que tiene ese texto, rasgo que el trabajo de Duverges rescata con empeño aunque sin dar nunca la nota exacta de la altura trágica en la que se ubica esta gran obra maestra de la literatura dramática. Dice con razón Duverges que es inseparable la apropiación de este escrito sin comprender la situación de desagarro, de aguda melancolía que padeció Wagner al separarse de Mathilde Wasendonck; dice que escribió esta obra no tanto como consuelo y sí más como ratificación del sentido absoluto del amor; dice que los protagonistas del drama, al igual que los tristes amantes que se separan en la vida real, “son unos victoriosos, porque a fuerza de amar, han muerto en ellos el deseo egoísta, individual de la voluntad de vivir (…)El deseo de muerte, en los amantes wagnerianos, es la consecuencia de una aspiración a una vida superior en el más allá sin obstáculos, el infinito insondable y sin límites” ( pag 50).
Tristán e Isolda fueron víctimas de un filtro amoroso que los convirtió en traidores sin remedio y en amantes desmedidos y también desventurados. Para ellos no hay cielo ni infierno, no hay tampoco lo que vulgarmente se llama vida; toda la existencia es ocupada, usurpada por el amor, que lo devora todo. La distancia, el exilio, la incomprensión, las fugas, las persecuciones, las mentiras, el peligro, los juramentos, las calladas sombras de la noche que les dieron albergue, la blanca luz del día que cobardemente los denunció, el valor, los vientos de la llanura, los blandos murmullos de la floresta, el acero de las espadas, los amaneceres rosados o violetas, el mar infinito, el honor, la guerra, la muerte misma, sobre todo la muerte, no significan nada, son un absoluto cero frente al amor.
Por eso cuando Tristán languidece en su lecho, acosado por el dolor que le produce su herida, clama no por medicina ni por clemencia, sino por Isolda. Si ella viene lo salvará; aunque muera, de todas formas lo salvará. Ella es la única vida posible. Y lógicamente Isolda lo deja todo nuevamente para ir hacia su amado, pero la fatalidad se cruza en su camino, hay un cambio de velas en la nave que la trae y las fuerzas de Tristán lo abandonan al momento en que Isolda se echa a sus pies, todavía con la esperanza de alcanzarlo con la magia redentora de su abrazo. Pero es tarde; obediente a la tradición de la leyenda céltica recogida por Béorul, introducida en el continente por Thomas D’Anglaterre y remozada por Godofredo de Strasbourgh, el compositor ha determinado que los esfuerzos de Isolda sean vanos, que la muerte le robe a Tristán en el mismo instante en que lo ve y lo estrecha contra su seno.
Wagner dibuja la trágica confusión de Isolda en los famosos acordes de la Liebestod (la muerte de amor), cuyo íntimo sentido está en la palabra. La joven sabe que seguirá a su amante, pero plantea el problema con una cierta delectación irónica, dando a entender que ya no pertenece a este mundo, que su canto no es el de la despedida sino el del encuentro; habla, no llora, desde la otra orilla, como en camino hacia el abrazo eterno con Tristán, y no tanto despidiéndose de este mundo que ya no tiene nada que decirle, que la rechaza, que la invita al abandono. Sus últimas palabras, que comienzan con un toque de clarinete que evoca el motivo del preludio, invitan a considerar la muerte como redención y encuentro. “Esa clara resonancia que me circunda/ ¿es la ondulación de delicadas brisas?/ ¿Son olas de aromas embriagadores?/ ¡Cómo se dilatan y me envuelven!/ ¿Debo aspirarlas?/ ¿Debo percibirlas?/ ¿Debo beber o sumergirme?/ ¿O fundirme en sus dulces fragancias?/ En el fluctuante torrente,/ en la resonancia armoniosa,/ en el infinito hálito/ del alma universal,/ en el gran Todo.../ perderse, sumergirse.../ sin conciencia.../ ¡supremo deleite!” ( pags. 400-405).
Nunca la música, salvo en la totalidad de la Matthäus-Passion, encontró tanta interioridad, tanto sentido último como en este inmortal fragmento. Por momentos como éste se justifica haber nacido.
