Persona

Nacido en Varsovia en 1941 y muerto en la misma ciudad en 1996, KK fue responsable primero que nada de varios documentales. Los profesores de Lodz no solo enseñaban los planos de Orson Welles, cómo colocar la cámara o iluminar y dirigir a los actores. También incitaban la curiosidad por cuestiones puramente prácticas: la electricidad, los desagües, cómo funciona una máquina de cortar coles. Los alumnos salían a la calle y escrutaban todas estas cosas, y de paso los movimientos de los trabajadores o las reuniones internas del Partido Comunista.

Que por la ventana entre una luz especial y juegue en la habitación como una pequeña estrella fugaz.

Que una marioneta se convierta en mariposa en una emocionante función para decenas de niños y veas a esos niños realmente conmoverse (la escena se filmó desde varios ángulos y es un ejemplo de cómo acompasar la ficción con capturas puramente documentales; dice KK que debió dejar afuera magníficos primeros planos de las reacciones de los niños, pero así es el arte: cortar, desechar y quedarte con lo realmente sustancial).

Que del llanto profundo y la desesperación la muchacha pase al placer sexual.

Que te saquen una foto en una plaza de Polonia y en ese momento sepas algo íntimo y después, en otro espacio y tal vez en otro tiempo, en un hotel de París, descubras por primera vez esa foto. El azar que vive en las imágenes fijas. La movilidad que hay en ellas. La sorpresa y el momento único que captan.

Que por pura distracción estés a punto de encender el cigarrillo por el filtro y desde una camioneta que se detiene a tu lado alguien te advierta no hacerlo, y ese gesto sea un acto de amor.

Que un exhibicionista irrumpa de pronto en una calle vacía y otoñal mientras estás sufriendo una dolencia cardíaca (a veces Kieslowski tiene un humor que… madre mía).

Que el cartero te traiga la correspondencia y en lugar de una carta sea una vieja caja de habanos y la abras para disfrutar el aroma que todavía se conserva en el interior vacío.

Que la estación parisina de Saint-Lazare se construya únicamente con sonidos de trenes que salen y llegan y altavoces que anuncian sus destinos y bullicio de cafetería. Y que puedas seguir ese trayecto sonoro como una señal.

Todo esto es cine, y del grande.

Un artista sabe que para hacer una película es necesaria la colaboración de varias voluntades creativas, tal vez como en ninguna otra forma de arte. KK podía hablar del guion, podía intercambiar puntos de vista con los actores, con el director de fotografía y con el creador de la música, pero su lugar, donde él era feliz, estaba ante la moviola. De mañana el rodaje, por la noche —y podía extenderse hasta muy entrada la madrugada— la edición junto con el montajista Jacques Witta. Kieslowski no hablaba francés; Witta no hablaba polaco ni inglés. “Era un hombre muy simpático, tranquilo, bueno”, recuerda el director. “Eso era importante… iba a pasar tres meses de mi vida con él, día tras día”. Hubo un traductor mediante, por supuesto, pero más que nada entendimiento puramente cinematográfico.

Kieslowski debió hacer una muy sutil modificación al final para que el público estadounidense entendiese la película, o al menos adónde quiere llegar. Por regla general, la metafísica europea está contraindicada para los pragmáticos norteamericanos. En realidad se trata de una variación mínima con respecto al cierre original: apenas una mano sobre el tronco de un árbol que anuncia el retorno al hogar.

Lo que sí es más significativo —y no se pudo llevar a cabo por un problema de costos— es que La doble vida de Verónica estaba concebida no para ser una única película, sino varias con muy pequeñas, casi imperceptibles, variaciones. Una secuencia un poco más extensa, menos planos en un caso, detalles distintivos en otro, y así, una suerte de microimágenes que harían la diferencia entre las copias de acuerdo a cada sala, a cada país. Una Verónica ligera, ligerísimamente, distinta para cada público.

El guion fue escrito conjuntamente con su amigo Krzysztof Piesiewicz, que fue asesor legal y jurídico del sindicato Solidaridad. Había colaborado con el director en Sin fin, Decálogo, No matarás y Una película de amor, y luego lo haría en Blue, Blanc y Rouge. A Piesiewicz le interesaba como abogado mucho más el motivo del delito que el delito en sí, y esa mirada la trasladó al cine. Primero que nada, como premisa básica, debe haber un tema para discutir con el espectador, aunque “el cine no tendría que ser el diálogo”, asevera. Y pone como ejemplo un cuadro de Caravaggio que se exhibía en una iglesia romana en penumbras. Piesiewicz recuerda que había que poner una moneda para iluminar la sala. Cuando lo hizo, la pintura, que es de corte realista, de pronto cobró forma y movimiento en un juego fascinante de colores, espiritualidad y misterio. Así debe ser el cine, dice Piesiewicz, y así es La doble vida de Verónica.

El papel central estaba pensado para Andie MacDowell, pero por problemas contractuales y de tiempo la cosa no cuajó. Entonces KK se decidió por una muchacha tierna y angelical, con una belleza típicamente francesa, de esas que te podés encontrar en el metro con la mirada perdida y un libro de cuentos de Maupassant sobre el regazo. Había tenido un pequeño papel en Adiós a los niños, de Louis Malle, y poca cosa más. Gracias a su doble papel como Weronika y Véronique, pasó inmediatamente al plano internacional con todo merecimiento.

El personaje del marionetista originalmente era para Nanni Moretti, amigo de KK. Luego Moretti cayó enfermo y el rol fue para Philippe Volter, todo un acierto.

El espectáculo de marionetas y las marionetas en sí son responsabilidad del ermitaño Bruce Schwartz, que estaba retirado y accedió volver a su oficio para Kieslowski, que lo había visto en un especial para TV de Jim Henson. Schwartz, a diferencia de los clásicos titiriteros, muestra sus manos, que inmediatamente son olvidadas gracias a la pericia de su arte y a la mística de sus marionetas.

Y esa música imponente, claro, que es de Zbiwniew Preisner, otro habitual colaborador del cineasta. La melodía central es un leit motiv en toda la película y fue pensada para ser interpretada por instrumentos de madera. Luego se le agregó la voz (con letra de Dante en italiano antiguo) y una orquestación con más instrumentos. La melodía, sola, es estremecedora. Y montada con la historia hace de La doble vida de Verónica un poema sinfónico único, emocionante e intransferible.