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Van Heflin, en una de sus mejores actuaciones, es un policía que acude junto a un compañero veterano a la mansión de una señora que acaba de denunciar la presencia de un merodeador en su jardín. Los agentes son recibidos por la mujer, que es atractiva y también está muy nerviosa. Comienzan los detalles que hacen singular a la película. Mientras el policía veterano escruta las habitaciones y el jardín educadamente, Van Heflin, impresionado con la mansión (“¿Cuánto habrá costado?”), inspecciona el living con sonrisa canchera y toma a la pasada un portarretrato de una mesa, lo contempla brevemente y lo vuelve a dejar en su sitio. La actitud es no de un policía sino de un anticuario que llegó para tasar los objetos. Tranquilizan a la mujer, que está sola y lleva el rostro de Evelyn Keyes, le dicen que tal vez el merodeador haya sido fruto de su imaginación y se retiran en el patrullero.
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Luego de dejar al compañero en su domicilio, Van Heflin vuelve. Le ha quedado una idea fija. Toca timbre y la mujer lo invita a pasar al living. Se quita la gorra de policía, se sienta en un sillón —mejor dicho: se tira desvergonzadamente— y pone las piernas sobre una mesita. Comienza la seducción a la señora, cuyo marido es un viejo locutor radial y lo conocemos por la voz. El programa está en ese momento en el aire y finaliza, como siempre, con un saludo a su esposa: “Te veo pronto, Susan”. En la biblioteca reposan todos los discos con sus audiciones. Son los primeros diez minutos de película.
El merodeador (The Prowler, 1950, en Qubit) está escrita por Dalton Trumbo y dirigida por Joseph Losey. Muy poco tiempo después de haber finalizado este clásico policial negro, el guionista y el director fueron víctimas del macartismo que imperaba en ese momento en los Estados Unidos. El primero sufrió un año de prisión gracias al inmaculado Comité de Actividades Antiamericanas y luego se exilió en México. El segundo decidió abandonar los Estados Unidos asqueado por la caza de brujas y continuó su carrera cinematográfica en Inglaterra, donde se hizo célebre con obras maestras como Por la patria (1964), El sirviente (1963), Extraño accidente (1967) y El mensajero del amor (1970), estas tres últimas en colaboración con el dramaturgo y guionista Harold Pinter. Antes de morir en 1984 filmaría la que para muchos es su última gran película: El otro señor Klein (1976), con un sorprendente Alain Delon como oscuro mercader de obras de arte bajo la ocupación nazi en París. Exceptuando El proceso de Orson Welles y Kafka de Steven Soderbergh, nadie hizo un homenaje tan perturbador con imágenes al escritor checo.
Losey dijo que El merodeador le enseñó a unificar por primera vez las técnicas del teatro y del cine. Tuvo tiempo para ensayar con los actores. El rodaje insumió 20 días —Losey era eficaz como Clint Eastwood— y si dejamos de lado el altercado con el productor Sam Spiegel debido a la longitud de un plano, trabajó con total comodidad y libertad creativa, como debe ser.
El policía que compone Van Heflin no es exactamente una bestia o un corrupto de una sola pieza. Puede llegar a ser drástico, pero es la clase de tipo que transa con la ilegalidad porque no hay otro remedio. Se encuentra mucho más cerca de los grises en los que puede caer cualquier humano encandilado por el dinero y la esperanza halagada por la locura. Su deseo, cándido, es ser dueño de un motel porque “hace dinero noche y día aunque estés durmiendo”. Nunca quiso ser policía y vive tirado en la habitación de un hotel con fachada de estuco y techo a dos aguas en esa Los Angeles de los 50, tan conocida y querida por James Ellroy. Son pocos los policiales que se construyen con este tipo de personaje, antes que maligno, dubitativo y hasta naif.
A la pluma sagaz de Trumbo y sus apuntes sociales, debe agregarse la idea de Losey de no creer en el bien y el mal como entidades puras. En una secuencia clave de la película, rodada en el desierto entre casas abandonadas y donde la pareja ha decidido tener a su hijo al margen de médicos y hospitales, Van Heflin dice: “Al fin y al cabo los abogados usan artimañas amorales y los empresarios no pagan sus impuestos”, en un intento por justificar su culpa y su miserable condición de hormiga. Y puesto en semejante contexto de desamparo, algo de razón le asiste, al menos para desesperarse.
En la soledad del pueblo fantasma viven una fugaz e ilusoria felicidad. Montan el numerito del matrimonio alegre mientras las bolas de paja circulan como animales del desierto y el viento entra por las ventanas sin marco ni vidrio. Se han llevado discos para escuchar música y de pronto, inesperadamente, cae bajo la púa uno que suena: “Te veo pronto, Susan”. El rostro de Van Heflin se desfigura al instante. Humor negro para la pesadilla que se avecina.
“El hombre del campo tiene una mentalidad muy distinta a la del hombre de la ciudad, a quien el urbanismo ha convertido en una especie de mutante”, declaró el cineasta en Conversaciones con Joseph Losey (Cinemateca Anagrama, 1971). “Al enfrentarse con la naturaleza es cuando descubre sus verdaderas proporciones, que son insignificantes”.
Y Van Heflin intenta subir a un médano, pero vuelve hacia atrás, persevera, y otra vez hacia atrás.
