La vigencia de un clásico
Marina Sánchez bailó muchas Coppélias y de varios coreógrafos a lo largo de sus 20 años de carrera en la compañía. Hace un año le llegó la propuesta de María Riccetto, directora del BNS, de crear una versión de este clásico que llevaría su nombre como coreógrafa.
Marina Sánchez bailó muchas Coppélias y de varios coreógrafos a lo largo de sus 20 años de carrera en la compañía.
Mauricio Rodríguez
Desde que se retiró como bailarina, Sánchez estuvo a cargo de la coreografía de La tregua, creó Sen Chopina para una gala de ballet y Encuentros, entre otras creaciones para el BNS, además de una versión de Cenicienta para el Ballet Clásico y Moderno Municipal, de Paraguay.
Pero esta es la primera vez que tiene la misión de coreografiar uno de los grandes títulos del repertorio clásico para la compañía uruguaya. Desde su oficina en el Auditorio Nacional del Sodre, Sánchez repasa con entusiasmo su recorrido creativo desde que Riccetto pronunció las dos palabras clave: Coppélia y cuento. ¿Cómo volver a contar una historia tantas veces contada, desde un ángulo diferente? ¿Qué mantener y respetar de la versión original de un clásico, y qué refrescar, o qué impronta agregar?, fueron las preguntas que surgieron de inmediato. “Cuando me reuní con María (Riccetto) ella usó la palabra cuento, y fue un disparador muy grande. El cuento no es literal. Salir de eso ya fue un montón. Ahí empezó todo mi viaje”, detalla a Galería.
Ese viaje empezó, naturalmente, en contacto con el cuento original. Pero la historia, más que respuestas, le dejó una cantidad de nuevas inquietudes. ¿Cómo es posible que siglos atrás un cuento tratara dilemas tan actuales, como la necesidad del hombre de simular vida a través de las máquinas?
Coppélia representa justamente eso: el mayor deseo del doctor Coppélius es que su muñeca predilecta cobre vida. Mientras trabaja por ese objetivo, logra que su creación parezca humana ante quienes se cruzan con ella, y que incluso despierte la gran atracción de Franz.
De inmediato Sánchez quiso llevar la vigencia de estos cuestionamientos al centro de su creación coreográfica. “La pregunta de Coppélius me llevó a pensar en la inteligencia artificial, los robots humanoides. Todo ese tema me tiene un poco afectada, me da mucho miedo. ¿Qué necesidad tiene el hombre de crear cosas que le pueden competir y hasta autoeliminar?”.
En honor a su título, y al aspecto central de esta historia, la versión de Marina Sánchez da un lugar de mayor protagonismo a Coppélia, un personaje que la mayoría de las veces aparece a través de una ventana casi sin bailar. En este ballet se la verá caminando, interactuando con los personajes principales, moviéndose por el pueblo y danzando.
Marina Sánchez buscó “apretar al máximo” la técnica y las posibilidades de los bailarines, de quienes destaca las condiciones y el nivel.
Mientras que la historia original ubica en primer plano a Franz y Swanilda, Sánchez los mantiene como protagonistas, aunque parte la historia desde la mirada de Coppélius, una forma de reinterpretar a partir de la interrogante de la relación entre humanos y máquinas.
Teniendo en cuenta que se trata de una obra del repertorio clásico, todas estas ideas se entretejen y traducen en paralelo al lenguaje del ballet. En ese sentido, Sánchez dice que se trata de su coreografía “más clásica”, aunque priorizó la frescura y libertad de movimiento. “Me gusta que sea fresco, que sea fácil, aunque los chicos (bailarines) dicen que es bastante técnico, que quedó bastante difícil” (ríe). Más que hacer una coreografía difícil, Sánchez buscó “apretar al máximo” la técnica y las posibilidades de los bailarines, de quienes destaca las condiciones y el nivel. “Me parecía superlindo ir hasta lo último, llevar esto al máximo”. Luego lo explica de forma gráfica: “Se van a impactar porque técnicamente hay de todo: todos los giros, todos los saltos. Va a ser un impacto visual entre coreografía, escenografía, vestuario; una linda sorpresa para el espectador”.
Y en el final, sin spoilers, Sánchez opta por dejar un mensaje esperanzador: uno puede ser brillante en lo tecnológico, pero nada es más poderoso que el amor, la fe y la comunidad unida.
Aunque nueva y fresca, la coreógrafa aclara que no perdió de vista a los “balletómanos”: desde el inicio, su idea siempre fue mantener la esencia de la historia tradicional; hacer énfasis en la vigencia de esta historia, sin borrar lo que la hizo trascender durante más de medio siglo.
Vestir el movimiento
No es lo mismo, claro está, vestir a un murguista o a un actor de teatro o a un conductor de televisión que a un bailarín de ballet. Si Marina Sánchez cuenta la historia en una coreografía que contempla la libertad de movimientos y busca lucir al máximo la destreza técnica del elenco, el vestuario tiene que acompañar y explotar esas posibilidades, más allá de representar visualmente a todos los personajes. Quien asume este desafío en Coppélia es la diseñadora Mercedes Lalanne, quien se encuentra ultimando detalles del vestuario para la reinterpretación de este clásico, menos de un año después de haber llevado al escenario sus creaciones para María Callas, ballet creado por el BNS en homenaje a la cantante de ópera. “Siempre que uno trabaja enfocado en una disciplina tiene que estudiar, tiene que aprender sobre ella, interiorizarse, y es un proceso que para nosotros, como creadores, lo hace más interesante”, dice Lalanne a Galería.
La vestuarista Mercedes Lalanne le propuso al escenógrafo trabajar la relación entre figura y fondo, lo que resulta en una continuidad visual entre los diseños y estampados que aparecen sobre el vestuario y la escenografía.
Mauricio Rodríguez
Para diseñar el vestuario —que también tiene una mirada contemporánea respetando la raíz y tradición del ballet— fue fundamental el trabajo en conjunto con el escenógrafo Gustavo Petkoff. Lalanne le propuso al escenógrafo trabajar la relación entre figura y fondo, lo que resulta en una continuidad visual entre los diseños y estampados que aparecen sobre el vestuario y la escenografía. “Fue como un ejercicio gráfico de diseño. En el primer acto proponemos un pueblo desde un lugar clásico, y quisimos generar una imagen más abstracta, más lineal, más simple, de lectura rápida, e ir construyendo cada uno de estos universos desde la textura, el color, proponiendo una visión de aspecto más moderno”, cuenta.
Mientras trabajaba en este mundo folclórico se encontró con “muchísimas referencias gráficas” de ilustraciones, pósteres que aludían a ese universo en los años 70, cuando “hubo un auge de la estética folclórica”. Entonces, en lugar de aferrarse a la estética de un siglo y medio atrás, el vestuario de Coppélia creado por Lalanne toma como referencia esta década y su estilo retro, en un lenguaje que trabaja muchas veces fuera de escala y con una paleta de colores vibrante “muy efectiva visualmente” y que ayuda a transmitir la esencia de los personajes y el contexto.
En lugar de aferrarse a la estética de un siglo y medio atrás, el vestuario de Coppélia creado por Mercedes Lalanne toma como referencia la década de los 70 y su estilo retro.
Para el segundo acto, que se desarrolla en un laboratorio frío e industrial —el mundo donde fue creada Coppélia—, la diseñadora rompió con el esquema tradicional de muñecos y propuso “una suerte de seres que combinan humanidad y mecánica en un universo estético que trabaja la forma simple, las líneas y los bloques de color”, haciendo referencia a la escuela Bauhaus. “No quería presentar robots, no quería que fuera demasiado futurista; entonces encontré esta estética más retro, donde sí había una mirada futurista en la moda y en la gráfica, pero que hoy en día no nos resulta tan futurista”, añade.
Dos elementos son imprescindibles a la hora de diseñar vestuario para un bailarín de ballet: la funcionalidad y la estética. En esa línea, Lalanne subraya que hay códigos estéticos “muy pautados” con los que es difícil romper. “Considero que con algunos he podido transgredir y proponer cosas nuevas, siempre respetando el código original”, sostiene. Concretamente, en este ballet los varones no usan calzas, sino pantalones. Y se ve un único tutú en toda la obra. “No sentí la necesidad de poner muchos tutús para que el vestuario sea efectivo. Me parece que lo podía proponer desde otros lugares y que queda superlindo. Es interesante y lo hace divertido”. Uno de los complementos que se destacan de este vestuario son las máscaras, inspiradas en muñecos de porcelana.
Trabajar en un auditorio con una gran variedad de posibilidades y mucho talento a disposición es, para Lalanne, el sueño de todo creativo. “Estamos trabajando con un montón de técnicas variadas, con un montón de técnicos especializados, y eso es todo lo que un diseñador quiere”. Es lo que permite, también, proponer su mirada sobre una obra que ha tenido cientos de interpretaciones. “Esta es la nuestra, con esta venimos. Realmente lo que estamos haciendo con este equipo es una propuesta nueva”.
Entre la magia y el terror
Al escenógrafo Gustavo Petkoff le gustan todos los títulos en los que se embarca. Pero Coppélia le fascinó, más aún al entrar en todas las temáticas que abarca el cuento de Hoffmann, y la infinidad de posibilidades que eso le abría a la hora de crear: el terror, el romanticismo, la tecnología, la creación de autómatas. “Hay que hacer un esfuerzo de pensar el significado de autómata en el siglo XIX o XVIII, y cómo trasladar eso a tantos años después; ese paralelismo con lo que nos pasa hoy con la inteligencia artificial, qué va a pasar, qué va a sustituir”.
El escenógrafo Gustavo Petkoff partió del concepto de libro de cuentos para crear una escenografía que no es estática, sino que transcurre como “un organismo vivo”.
Mauricio Rodríguez
El escenógrafo partió del concepto de libro de cuentos para crear una escenografía que no es estática, sino que transcurre como “un organismo vivo”, y se mueve constantemente con el telón abierto. “Cada telón se transforma en una página del libro, y cada movimiento descubre un espacio nuevo”.
El primer acto es el más ecléctico y colorido: se presenta un pueblo que, lejos de inspirarse en los de aquella época, toma como referencia la estética de mediados del siglo XX, una arquitectura de líneas rectas que bien podría encontrarse en localidades del interior uruguayo. El segundo acto es el más tenebroso, ya que se trata de un hangar moderno en el que los autómatas se exponen en vidrieras. Contrasta fuertemente con el tercero, el “más mágico y diáfano”, que ocurre en un campo abierto de trigos de gran escala que empequeñecen a los bailarines.
El escenógrafo Gustavo Petkoff partió del concepto de libro de cuentos para crear una escenografía que no es estática, sino que transcurre como “un organismo vivo”.
Es la segunda vez que Petkoff crea la escenografía completa para el BNS. La primera fue para Sen Chopina, en 2022. Y trabajar para un ballet tiene sus particularidades: se crean atmósferas que suelen ser majestuosas, pero al mismo tiempo no pueden ni deben robarse todo el protagonismo. “Todos los bailarines son talentosísimos y hay que cuidarlos. Es un espectáculo de ballet, no una muestra de pintura ni de escenografía. Hay que darles atmósfera, geografía para que ellos se luzcan en su máximo esplendor. La escenografía tiene que convivir y jugar a favor, no puede ser un obstáculo. Hay que tener esa cintura de cómo lucir tu trabajo sin intentar dar un paso más”, explica.
El otro desafío es mantener el rigor y la calidad espacial, plástica y conceptual a lo largo de todos los actos, que en este caso son muy distintos entre sí. “Intentamos que cada acto tenga su fuerza, que se mantenga en un nivel de tensión constante, ya sea por el miedo que puede provocar o la magia que puede suceder”. Más allá de los bailarines, del vestuario y de su rol como escenógrafo, para generar esas sensaciones Petkoff destaca el rol fundamental de la iluminación. “Todo esto vive o no dependiendo del diseño de la iluminación, a cargo de Pablo Pulido. Lo que tiene es que se puede sumar un ratito después”, detalla. De una u otra forma, no obstante, la iluminación es parte de todo el proceso, cuenta Petkoff. “Como escenógrafo, cuando veo una materialidad ya veo cómo va a reaccionar a la luz, si es porosa, si brilla, si es plástica”.
Minutos después de que el equipo técnico apagara las luces de la sala principal del auditorio tras una jornada más de ensayos, a una semana del estreno (que será este jueves 17 de setiembre), Petkoff subraya la importancia de celebrar que se apueste a la producción uruguaya. Cada una de ellas es una oportunidad para todos de evolucionar artísticamente. “Esto es una fábrica de arte y se pule la calidad artística haciendo”, agrega.
Del jueves 17 al miércoles 29 de setiembre a las 20 h, las funciones del 20 y 27 son a las 17 h, en el Auditorio Nacional Adela Reta. Entradas de 170 a 2.050 pesos por Tickantel.
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