Jorge Esmoris estrenó ‘LED’ en la sala Camacuá de AEBU: “Para mí el teatro es una misa pagana”

—Sí, quise volver al inicio. En 1975 yo tenía 19 años y era socio del club deportivo de AEBU. Trabajaba en la Ciudad Vieja y hacía muchos trámites en los bancos, y de tanto estar con los bancarios me hice socio del club, que me quedaba muy bien para ir a hacer deporte después de trabajar. Un día estaba en la biblioteca de AEBU estudiando para un examen y escuché al bibliotecario, que era un actor teatral muy reconocido en esa época, un prócer del teatro independiente, llamado Eduardo Prous, llamando a inscripciones para un grupo de teatro. Y me anoté. El tipo me preguntó por qué me anotaba y yo le dije que no tenía idea, que no había nada de arte en mi familia, pero que quería probar. El carnaval estaba en mi vida porque de niño iba mucho al tablado de Goes, pero nada más. Y resultó que los responsables del grupo de teatro eran dos bancarios del Banco República: Carlos Beiro y Eduardo Cervieri, que ha tenido flor de carrera, ha dirigido muchos grupos de teatro y sigue dirigiendo. Ahí empezó mi historia. Hicimos El decamerón, Yerma, obras cortas de Chéjov. Hicimos una temporada entera y, cuando la dictadura clausuró El Galpón, en el 76, los dirigentes de AEBU nos dijeron que tenían la información de que la siguiente sala en cerrar sería la nuestra, y eso generó un gran temor no solo por el teatro, sino por el gremio en general. Estábamos ya vestidos para salir a actuar y un utilero salió a escena y anunció que por “desperfectos técnicos” se suspendía la función. Y dijo en una forma muy sutil: “No sabemos por cuánto tiempo será”.

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—¿Nunca más hasta ahora habías vuelto a actuar en esta sala?

—En la Camacuá había vuelto a actuar puntualmente hace unos años, en una función a beneficio de Héctor Minini. Es un regreso después de más de 40 años. La vez anterior había sido a comienzos de los 80, en una obra protagonizada por Rosita Bafico llamada Entremeses, cancioncillas y dos o tres cosillas y en otra llamada Payasos, que dirigía Fernando Toja. Mi última obra ahí había sido hace como 40 años. Solo hice una función puntual a beneficio de Héctor Minini. La BCG se fogueó en AEBU y un año hasta salimos desde AEBU. Ensayábamos y nos cambiábamos, pero no llegamos a actuar ahí. Sí actuamos en los festivales que se hacían en el gimnasio, con Los que Iban Cantando, Washington y Cristina, Los Eduardos, Falta y Resto. Fue imponente todo lo que pasó en AEBU. Gran parte del canto popular se gestó ahí. En un momento ensayábamos tres grupos de teatro diferentes. Alguien tendría que escribir ese libro. Todo lo social, cultural y deportivo fue lo que mantuvo abierto a AEBU. En setiembre se hacían los juegos de primavera, lleno de grupos de teatro y murga de gente joven, todo a sala llena. Quedaba gente afuera del teatro. Vivíamos hablando de teatro y haciendo teatro por todos lados. Actuábamos en las cooperativas los domingos de mañana. Era todo muy fermental. Era algo central en nuestra vida. Por eso ahora quise volver a actuar en AEBU. Para decir “Gracias, AEBU”. Lo necesitaba. Ese lugar es como una madre para mí. Lo que vivimos ahí fue único, como también fue único estar actuando, ver que allá arriba en la platea se estaban llevando preso a un compañero y que el presidente de AEBU, (Juan Pedro) Ciganda, diga bien fuerte: “Frente a las dificultades del mar, seguimos navegando”. Y todo el mundo parado, aplaudiendo a ese compañero que se llevaban. Esos recuerdos son lo que me ata a la realidad. A mí realidad, no a la realidad que traen los medios. Hay otra realidad, que por suerte nos supera y es la que nos da alivio. Solo hay que encontrarla y yo la encuentro en cada función que hago.

—En esta obra transitás una línea más teatral y no tan carnavalera. ¿Cómo fue el desafío de contar en poco más de una hora, y en tono de comedia, la historia de la civilización humana con foco en la cultura occidental?

—Esta obra comenzó a surgir hace cinco años más o menos, cuando empezó la pandemia y empezamos a escuchar aquello de la famosa “nueva normalidad”, que duró menos de lo que en algún momento creímos. Y ahí comencé a pensar mucho en el paso del tiempo, en esa sensación de que el tiempo va cada vez más rápido. Hace 100 años las cosas sucedían a determinada velocidad y ahora ocurren tantas y tan rápido que lo que antes pasaba en un año ahora sucede en una hora. Y seguimos siendo los mismos, seguimos caminando igual y respirando igual. Entonces me surgieron mil preguntas. Y la idea fue empezar desde el principio: cuando bajamos del árbol empezaron los problemas. Ya estoy pensando en un próximo espectáculo sobre cómo hubiese sido la cosa si nos hubiéramos quedado en el árbol (ríe).

—Elegiste centrarte en hitos, en grandes episodios y protagonistas de la historia humana. ¿Armaste una lista enorme y después la fuiste depurando para quedarte con unos pocos?

—Lo primero que hice fue volver a la escuela. ¿Qué me contaron? Empecé a escribir lo que me habían enseñado en la escuela y en el liceo. Esa fue la base. Y lo que después conocí a través del teatro, no la ciencia ni la antropología ni la filosofía. No quería una base en la academia. Quería basarme en lo que a la gente se le contó, a los niños, a los adolescentes y a los jóvenes. Después le empecé a poner más ingredientes, como en una comida. Pero más que nada después de que lo tenía armado le empecé a sacar cosas. Al llegar al Siglo de Oro tenía a (Miguel de) Cervantes y a (William) Shakespeare. Pero tampoco es una obra para los entendidos en literatura y teatro. No podía abordarlos a los dos, son demasiado grandes, me iban a llevar demasiado tiempo. Entonces tuve que elegir. Y elijo a Cervantes. No lo elijo por Cervantes en sí, sino por el Quijote, que para mí es lo más grande. Quería desarrollar el Quijote, y para eso tuve que dejar afuera a Shakespeare y a Hamlet.

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—De hecho proponés una división de la historia entre antes del Quijote y después del Quijote.

—Claro, al Quijote lo conoce mucha gente y para muchos es un personaje entrañable. Creo que todos queremos ser el Quijote. Es como un abuelo, tiene ese aura de buen tipo. Y es algo que conocemos desde niños. Y seguramente la mayoría no lo ha leído pero ha estado en contacto de alguna manera. Recuerdo haber visto de chico, en el tablado del Goes, a unos parodistas, Los Negros Melódicos, que hacían El Quijote como parodia. Antes los parodistas hacían parodias sobre clásicos literarios, empezaron con los grandes libros. Después se fueron al cine y la televisión y más recientemente a las biografías. Entonces hacer esta obra fue un ejercicio de síntesis brutal para hacer un relato que conectara con el presente. Pasé mucho tiempo en el escritorio, dando vueltas entre montañas de papeles, escribiendo y organizando los pedazos, hasta que la cosa se me fue aclarando cuando en un ensayo dije “pero”. Ahí empezó a aparecer naturalmente el foco. Ese pero fue como una llave. Me dije: “Ah, mirá…”. Entonces, a medida que iba avanzando, pensaba “siempre hay un pero”. Y ese pero puede ser para bien o para mal. Y pegado a eso me vino el “¿te suena conocido?”. Ahí empezó a cerrarme todo. Tengo estas dos llaves, y en cada era, en cada época que atraviesa la obra, hay un “pero” y un “¿te suena conocido?”. Así se fue armando esta historia. Y la música fue importante también.

—La música, muy contemporánea, tiene un rol protagónico. ¿Cómo elegiste las canciones?

—Quería que la música fuera un cable a tierra con el hoy. Las canciones aportan información, son un hilo conductor entre el pasado y el presente. Pensé en homenajear al público y a mí mismo con aquellos tipos que hicieron feliz a la gente, como Anthony Quinn en Zorba el griego (la canción elegida para la antigua Grecia). Quería poner ahí lo más popular. Mucha gente conoció Grecia y su historia por esa película.

—Cuando contás la historia de la Edad Media aludís sin nombrarla a la Inquisición, con la canción Fuego (de Bomba Estéreo)…

—Claro, esa me surgió con mucha fuerza. Ahí digo: “Así vivíamos en la Edad Media”, porque todos esos que vivieron en la Edad Media somos también nosotros. Es la humanidad. Todos fuimos eso. ¿Qué dirán de nosotros, los de esta época, dentro de 500 años?

—Hay una mirada de género en el relato histórico-poético que hacés. En algunos pasajes mencionás esa condición de que la historia la protagonizaron los hombres mientras las mujeres estaban guardadas en sus casas, haciendo tareas domésticas y vedadas de la vida pública...

—Eso siempre estuvo. Ojo, yo no podría hacer esta obra con un lenguaje inclusivo. Capaz que me cancelan, pero es una obra de humor. Al principio digo: “Bienvenidos, bienvenidas y bienvenides. Y aquí no se salva nadie”. Y desde ahí en adelante todos estamos en la misma bolsa. Si voy a decir “todos” no puedo decir “todes”, no me es orgánico. Pero en 100 años la gente capaz que puede. Después aparece cuando hablo de los boliches de París donde estaban los grandes pensadores y lo cruzo con (Alfredo) Zitarrosa cantando Los boliches. Porque acá en el Sorocabana también pasó igual. En el Sorocabana las mujeres eran las que limpiaban las copas. La Edad Media es bien clara en ese sentido. No se quemaban brujos, solo se quemaban brujas. O sea que hay una postergación. Ahora, cuando empieza el espectáculo tengo que dejar claro que acá no se salva nadie, acá todos somos santos y pecadores. Si no, no hay humor posible.

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—El texto parece estar muy depurado, está todo muy delineado, con las palabras precisas, con el verso bien ajustado. Parece ser una síntesis de la síntesis, pero una síntesis poética. ¿Cepillaste mucho?

—Fue una tarea extremadamente difícil. Trabajé primero solo y después con una apuntadora, y los tenía locos porque todos los días cambiaba algo. Todos los días sacaba, modificaba, adaptaba a medida que iba actuándolo. Parece mentira, pero a veces una palabra te tranca todo. Y cuando encontrás el sinónimo adecuado te alisa el camino. Es increíble el poder de la palabra, cómo encontrar la palabra exacta que resuma todo y no sea necesario poner cuatro palabras para expresar esa idea. Incluso a veces solo hacen falta los puntos suspensivos.

—Julio Chávez suele decir que actuar es habitar los silencios. ¿Cómo se actúa los puntos suspensivos?

—Me encanta eso de actuar los puntos suspensivos. Yo estoy mirando a la gente siempre. Y cuando hago los puntos suspensivos la gente ve los puntos suspensivos. Y eso es maravilloso. Los silencios los llenás con todo lo que tenés, con tu mirada, tu cuerpo, tus movimientos. Eso es el teatro. El teatro es el silencio. Alguien dijo que en el humor si la obra es buena hay risas cada cinco segundos. No, no seas malo. Si hay humor, hay silencio también.

—Incluso muchas veces el silencio es lo que provoca la carcajada…

—Seguro. Por eso uno de los momentos que más disfruto de esta obra es cuando hablo de (Charles) Chaplin, al que ni siquiera lo nombro porque transmitió tanto sin pronunciar una palabra. Chaplin es la fuerza infinita del silencio. El no hablar es lo que ha hecho de Chaplin algo fuera de serie. La mayor parte de la gente que pasa mal no habla, no tiene voz. Nadie la escucha. Y ahí está siempre Chaplin. Un minuto suyo dice más que cualquier discurso que se haga hoy, que hablan y hablan y no dicen nada. Para mí ahí está lo maravilloso que te permite el teatro. Por eso cuando empecé a trabajar en la puesta en escena decidí, pese que la obra se llama Led, que no hubiera pantallas en el escenario. Mi productor y los técnicos, que son más jóvenes me decían de ponerle pantallas o luces a las letras de la escenografía, que forman la palabra LED. Y yo les dije que no porque justamente quiero que la gente se imagine todo lo que se dice en la obra. Está todo bien con la tecnología pero a mí dame el ritual del teatro. Para mí el teatro es una misa pagana.

—Te sostenés en los sombreros como principal elemento escénico. Y te vas cambiando de gorro según el personaje. ¿De dónde viene eso?

—Lo de los sombreros viene del carnaval. A pesar de que no hay músicos en vivo, no hay murguistas ni batería de murga, de lo que he hecho lo que más me vibra es el encuentro entre el teatro y el carnaval. Lo vivo así el espectáculo. Por eso lo de las galeras. A mí me obsesiona que cada cosa que aparece en el escenario tiene que tener un sentido, una continuidad, una coherencia. Por eso llegué a los sombreros como símbolo. Empieza el presentador de galera, se va con todas la galeras y termina con la galera de la BCG, toda rota, que para mí es muy poderoso. Es como un abrazo al público. Hay mucha cosa afectiva, hay mucho de mi vida ahí arriba. Y a todo eso le sumo el estar en la sala Camacuá, en AEBU. Para mí todo eso es un viaje de aquellos. Es como para decir “bueno, hasta acá llegué, salute, gracias por todo, me voy a tomar un helado” (ríe).

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—¿Hay mucho de balance, de resumen, de legado, en esta obra?

—Sí, yo creo que sí. Siempre fui de la idea de que iba a estar en un escenario hasta que la parca dijera “hasta aquí llegaste”. Pero ahora me parece que tengo más ganas que posibilidades porque está cada vez más difícil llegar a una sala y poder desarrollar un espectáculo, poder disfrutar del teatro, disfrutar del proceso para el actor que implica actuar en una obra, hacer la temporada. Eso es ejercer la profesión de actor y es cada vez más difícil. Ahora las temporadas están cada vez más acotadas. Es como si un médico atendiera 10 pacientes y se fuera para la casa hasta nuevo aviso. Ahora es cada vez más normal que “la temporada” sean cuatro o cinco funciones todas juntas en una semana y chau. Terminó la obra. Lo entiendo, comprendo la lógica que hay detrás de eso, pero yo no puedo hacerlo. Yo me juego siempre al viernes, sábado y domingo durante varias semanas. Me irá mal, me irá bien o regular. Pero yo necesito este formato. Si voy una vez sola al teatro, hago tres funciones y me voy, siento que no estoy actuando. Me parece raro, necesito la adrenalina esa de la temporada.

—¿LED tendrá una segunda temporada?

—Empezó muy bien pero justamente tengo esta sala por un mes porque es febrero. Así siga bien, yo sé que el 28 de febrero me tengo que ir. Después, la sala está comprometida con otros espectáculos. Estoy buscando dónde seguir. Es complejo lo de las temporadas partidas también porque complica mucho la difusión, la comunicación. Ahora es muy común que las obras suban y bajen mil veces y que por después tengas que ir a hacer una función al interior y vuelvas y otro viaje para hacer otra función. El desgaste de los actores es tremendo. Es una locura.

—Bueno, el año pasado estabas en plena temporada con Ronquillo (su obra anterior, sobre Francisco Acuña de Figueroa) y te cerró la sala (la Biblioteca Nacional). ¿Cómo te afectó?

—Es algo que nunca me había pasado. Fue algo incomprensible. Un espectáculo como Ronquillo hace no mucho tiempo atrás estaba todo el año en cartel sin problemas. No me cabe la menor duda. Me duele lo que pasó porque era un espectáculo que valorizaba mucho a la biblioteca como espacio. Era una obra hecha especialmente para la Biblioteca Nacional, fue escrita en la biblioteca, habla en gran medida de la biblioteca y cuenta la vida de un tipo que fue parte fundamental de la biblioteca en sus orígenes. Festejamos los 200 años de la independencia, todo luces de colores, y en el mismo año tuvimos que agarrar las cosas, bajar la obra e irnos para casa. Y después fue imposible conseguir otro lugar para volver a hacerla. Me quedé en el aire preguntándome: ¿quién organiza esto?

—Ahora que reabrió la biblioteca, ¿volverías a hacer Ronquillo ahí?

—Creo que ya no. Llega un momento en que ves que ya no es posible. Por lo general uno se prepara para bajar una obra y uno se puede despedir de un personaje. Y yo a Ronquillo lo tuve que matar. No me pude despedir. Retomarlo ya no puedo. Ya lo maté. Es la única forma que tengo de entender interiormente lo que pasó. Porque uno puede entender todo, pero tampoco soy de cerámica (ríe). Tengo fibras. Y en esta historia yo quedé mal, sin entender nada. Tuve que llevarme todo de un día para el otro como si me hubieran echado. Yo no soy quién para decir si estuvo bien o mal la decisión de cerrar la biblioteca. Yo digo lo que me pasó a mí, que me comí un garrón y quedé muy shockeado en lo personal. Siempre terminé bien los espectáculos, y esta vez no.

—Ya llevás 20 años fuera del carnaval. ¿Qué te pasa en cada febrero? ¿Vas a ver algo, lo ves en YouTube o no ves nada?

—No, por lo general no veo nada. Además por lo general en febrero siempre estoy actuando. Y, obviamente, los años no vienen solos y la recuperación de las funciones cuesta cada vez más. Y para mí la función es sagrada, tengo que estar sí o sí, entonces me cuido.

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—Pero por algo siempre buscás actuar en febrero…

—Claro, está lo ritual, pero también elijo febrero porque es cuando hay más disponibilidad de salas. Hay más posibilidades. Esa también es la verdad. No podría haber hecho LED los fines de semana en AEBU en otro mes. Como mucho llegaría a hacer solo los viernes, pero no el fin de semana completo. Obvio que, invocando a (Konstantín) Stanislavski, hay algo de memoria emotiva con febrero. Es un mes de mucha felicidad en mi vida. Para mí lo carnavalero se transformó en una estética permanente, te diría que es una forma de actuar. Yo cada vez asocio más el carnaval con el surrealismo, esa manifestación orgánica de sacar todo para afuera. Eso que puede estar contenido pero que sentís que puede estallar en cualquier momento. Lo vivo así, más allá de la obra que haga. Siento orgánicamente la necesidad de incluir todo, el cuerpo, la mirada, el silencio, la tontería, la reflexión, la poesía, lo chabacano, la palabra erudita, la mala palabra. Necesito poner todo en esa bolsa porque creo que somos todo eso junto. Por eso hablo de la coctelera. Meto todo para adentro, lo revuelvo bien y que salga lo que salga. Ese es mi estilo siempre. Tengo siempre como un ayudamemoria en la mente que dice: yo no vengo a dar respuestas ni verdades, no sé si esto es así o asá, yo traigo preguntas.

—¿Cómo ves el episodio de la polémica en torno a la murga Doña Bastarda y el Instituto del Niño y Adolescente del Uruguay?

—Me parece que es parte de estos tiempos. Con cada una de estas cosas que pasan mi respuesta es la BCG y lo que yo hago. No me aparecen verdades, me surgen las dudas. En este episodio lo que hay sobre todo es una hipersensibilidad. Estamos todos a la espera de defendernos de todo, todos a la defensiva de todos, sin lograr ir al fondo de las cosas. Mi posición es bien clara: yo jamás podría hacer algo como lo que hizo la murga, pero entiendo por qué lo hace. Porque es una forma de sentirlo. Pero también entiendo que hay que ver toda la película y no solo esa escena. Es como ir al cine, levantarse a los cinco minutos y después decir “no me gustó”. El contexto es el horror que se vivió en la II Guerra Mundial y ellos dicen: “Basta de eso”. Eso está claro. Y eso se trae por un motivo, que es lo de Gaza. Y creo que hace falta ver más allá de lo puntual, que es terrible. Por eso creo que cuando uno dice algo hay que pensarlo muy bien, cada vez más. Y por eso, en ese aspecto, soy bastante severo conmigo mismo. No es: me pasa esto y lo digo. No es tan sencillo. Y creo que es necesario tener esa precaución a la hora de criticar a un grupo artístico y también a la hora de contestar las críticas. Hace falta pensar un poco y no quedarnos siempre en la primera impresión. Estamos todos hiperalertas a todo lo que alguien puede decir de mí y todos prontos para saltarle al otro enseguida. Creo que eso no es nada bueno.