El nombre Domingo suena a un hombre de más edad y parece que es habitual que lo asocien con alguien mayor. “Hay gente que me ha dicho: ‘vos sos un alma vieja y como reencarnaste muchas veces tenés esa información’, comenta, y dice que no tiene redes sociales porque es “un mecanismo de ficción” que no le interesa. Lleva una libreta de El joven manos de tijera y habla apasionadamente de Leonardo Favio y de las escuchas nocturnas de radio. Habla de la permeabilidad de fronteras en las artes, de las películas en estreno, de ser actor, de los proyectos por hacerse y los textos escritos que aún esperan saltar a escena. Es verborrágico y con él la conversación puede ser como un multiverso: un ir y venir en el tiempo, como en Ayer pensé en decirte adiós, o a través de los pliegues entre la ficción y la realidad, como en Bette Davis, ¿estás ahí?
¿Cómo surgió tu vocación?
Tuve formación en Comunicación en la Udelar. No soy licenciado titulado porque tengo unos créditos que no están aprobados. Lo hice antes de la EMAD, hasta el 2007. Fui por el lado más del periodismo, había hecho radio y escribía desde muy chico, pero también lo hice un poco por el mandato de “tenés que tener una carrera de algo no tan volado como el arte”. Ahí se despertó mi interés por la investigación pero también apareció una pulsión de una vocación que había quedado un poco enterrada, fue como una revelación. Durante mucho tiempo soñé con actuar. Soy de Salto, en el noventa y pico, cuando planteaba esto, era como decir “quiero ser astronauta”. En la mesa familiar, yo con 15 años, dije: “quiero ser actor”. Pausa y risa, pero risa de comedia profunda, de reidores y claques. Y pensé: “Esto nunca más se puede decir”. A los 12 años me sumé a un taller literario, me llamaban el “benjamín del grupo” porque había mucha gente jubilada. Empecé a hacer teatro en Salto con un profesor que iba desde Montevideo, Ernesto Laiño. Más adelante, cuando estudiaba Comunicación, había gente que me decía que tenía que ser actor y mi pareja, con quien estamos hace 15 años, también, y me ayudó con la preparación de los monólogos para entrar a la EMAD. Ella es de Salto pero nos conocimos acá, en Montevideo. Yo compartía un apartamento con otras personas y tenía que terminar de preparar los monólogos, entonces nos fuimos a un “telo” para ensayar porque donde yo estaba no se podía. Me sentí en la película En la puta vida. Cuando en 2008 entré a la EMAD me preguntaron: “¿Y usted por qué está acá?”. Y dije: “Por necesidad”, porque yo sentía la necesidad de actuar.
¿Tu familia a qué se dedicaba cuando eras niño?
Ellos eran productores rurales, arrendaban un campo y producían sobre todo queso, se ordeñaba, y los fines de semana se hacía feria. Yo vivía en la ciudad porque cuando nací compraron la casa, ellos iban y venían. Mis papás fueron padres a los veintipocos años, tengo dos hermanas que nacieron ahí y después pasaron 10 años y nací yo. Mis hermanas fueron pupilas, toda esta historia también se refleja un poco en mi creación, me pasa muchas veces que me preguntan: “¿Pero esto quién lo escribió? Pensé que era de una persona más grande”. Siempre me pasó, me vinculé con gente grande. Mi barrio tenía un clima muy familiar, de vecindad del Chavo, y tenía tíos que eran en realidad vecinos, el abuelo que no era mi abuelo sino el vecino, en parte era lo que generaba mi familia.
¿De ahí viene tu interés por los temas de la vejez, la soledad y la muerte?
En mi barrio hubo un cambio generacional, desde muy joven tuve contacto con gente muy grande y se murieron siendo yo chico, entonces había algo de entender la ley natural, por decirlo de alguna manera. Por otro lado, el ambiente en mi casa no venía desde el lado artístico pero mis viejos son muy folclóricos en algo de la observación de la realidad y de las personas, a nivel de imitación pero también de descripción, una sensibilidad y una mirada muy fina sobre el mundo. Mi papá es más observador en ese sentido y mi vieja era más temperamental, por eso digo que son como Grotowski y Stanislavski, porque en una línea está más lo físico y, en otra, más lo emocional. Ahí absorbí algo de la naturaleza del ser, había estallidos emocionales en algunos momentos y eso generaba cambios de energía. Lo emocional estaba muy presente tanto para el humor, el disfrute, la conexión con lo esencial pero también para la pelea, la discusión, algo más pasional. Yo nací en un hogar muy sensible, me mandaron a estudiar piano porque yo lo planteé.
¿Cómo fue eso?
Estudié 10 años, entre los 6 y los 16, pero hace como 20 que no toco y siempre me quiero reconciliar con ese oficio. La música es algo que ha atravesado mi vida y también me ha dado una información interna, por ejemplo, para la actuación y la dirección. Creo que me dio un timing en relación con lo que son los tiempos de la ficción, a pensar los silencios para la musicalidad escénica, porque yo no estudié dirección, como la mayoría de los directores y directoras, lo hice en el devenir de la vida y la creación.
Fotos: Adrián Echeverriaga
¿De dónde surge la influencia del cine y el teatro?
En mi casa había una tele enorme en blanco y negro, tenía una sensación de cine en casa, me decían: “no te pongas tan cerca que te vas a quedar ciego”, yo uso lentes desde chico, ahora los tengo adentro de los ojos. Vi El globo rojo, un corto francés que es divino, también cine argentino. Durante el tiempo que estudié Ciencias de la Comunicación me hice Socio Espectacular y me convertí en el mejor espectador de teatro y de cine joven de ese momento, tenía 18 años. Iba mucho al Cine Universitario, Cinemateca, Carnelli, Pocitos, La Linterna Mágica. Veía de todo y también veía muchísimo teatro. En esa época trabajaba en un call center e iba al teatro sobre todo para criticar (ríe). Mi familia es muy crítica y yo también lo soy, primero autocrítico. Hay una frase que me gusta: “Dios vive en los detalles”. Y la otra vez una colega me dijo: “Y el diablo también”, como diciendo “aflojale nene”. Y además no creo solo en el control como tampoco creo solo en el descontrol. Cuando Nina Simone canta, que la ves poseída, ella tiene una técnica brutal. Para mí, uno tiene que poner todos los cimientos para establecer una estructura de control pero después tiene que poder fugarse. Es una sincronía particular entre control-descontrol donde aparece tu espíritu creativo.
¿Cómo era tu relación con el campo?
Cuando era chico, en las vacaciones, que eran de tres meses, íbamos a un lugar en el que no había electricidad. Había agua pero de pozo, era como hacer un viaje al pasado. Tenía amigos, pero estaban a un par de kilómetros. Cuando pasás la fase del aburrimiento grado 10 empezás a inventar, ahí creo que forjé al actor. Porque tenía la mejor escenografía del mundo, el mejor set, agarraba un caballo y podía ser el llanero solitario. Entraba en un bosque y había guerras, marcianos que atacaban. Y en la noche, con la vela, escribía, dibujaba, hacía historias como cómics, construía imágenes en mi cabeza y las actuaba. Y después escuchaba mucha radio de noche, sobre todo programas de Argentina: AM 10, Dolina. Siempre me gustó la medianoche, se apagaba el farol a mantilla y yo me quedaba con la radio y me encantaba esa sensación de viajar a otro lugar. En Salto me llegaban sobre todo cosas de Argentina, tengo una identidad forjada también por una cultura del cine de allá, Leonardo Favio, Niní Marshall. Escribí una obra que no se hizo que se llama Si te dicen que me fui, que está inspirada en el mito de Ada Falcón, una cantante de tango suprema.
Esas vacaciones en el campo entonces activaron la imaginación...
Sí, creo que es algo que desarrollé desde muy niño. Es importante porque es el motor. Para mí, actuar es un acto de fe; si el actor no cree, hay algo que se ve claramente, no es que esté mal, es que no cree en eso a fuego. Uno al actuar tiene que responder al estímulo imaginario y si vos no reaccionás al estímulo, no le ponés cara, no le ponés circunstancia, no lo visualizás, es muy difícil. Para mí, no hay actores malos o actrices malas, hay actores bloqueados o actrices bloqueadas porque no desarrollaron suficiente lo imaginario.
Los actores acá se quejan de que los directores en general no dirigen al intérprete. En tus obras se ve, sin embargo, un cuidado trabajo de dirección. ¿Cómo sos en este rol?
Es un mal contemporáneo, pasa en el mundo, que viene un poco a patear lo de persona, personalidad, personaje, ahora un poco el esquema es “hacelo desde vos”, como que la estructura del personaje entró en crisis. Entiendo eso pero soy un enfermo de la actuación y tengo la camiseta del personaje a full porque creo, defiendo y disfruto de los personajes en el cine y el teatro. Hay muy poca dirección de actores y un actor o una actriz agradece cuando es mirado porque también lo que pasa es que si sos medianamente bueno, te dejan solo o te dicen todo que sí. Yo trato de conectar con la persona, puede sonar como místico pero es concreto, tiene que ver con escuchar y con devolverle al otro su poder. Trato de trabajar mucho primero la persona, voy por capas, primero entender quién es, empezamos buscando, recuperando el juego. Bajar el miedo, tratar de que el otro se relaje, porque va a dar lo mejor de sí. Es un relax activo, genera un clima de laburo que está bueno, para que todos estemos en una de “vamos a hacer el Titanic y no se nos va a hundir”. Cuando dirijo, soy de tirar texto mientras voy mirando a los actores, en esta obra improvisamos un montón de cosas que no se escribieron, que yo les iba diciendo. Es como escribir en voz alta y voy desactivando cualquier cosa de la información que trae ese cuerpo, tratando de desprogramar, cuanta más experiencia tiene el cuerpo, más programado está. Trabajamos también las voces. A ellos les di un cuaderno, como un diario del personaje en el que iban pegando referencias, escribían. Lo importante es que vos tengas una red de construcción imaginaria poderosa. En esta obra trabajamos mucho los géneros: yo les decía “mucho más melodrama”, “me gustan estos quiebres de lenguaje”. En Ayer pensé en decirte adiós trabajamos los cortes de pasado y presente, era una gimnasia, un atletismo emocional.
Bette Davis, ¿estás ahí? atraviesa muchos géneros del cine pero también muchos estados para los actores.
Eso era algo que me interesaba, que la obra pasara por diferentes lugares. Siento mucho la influencia de Favio y él tenía la ley del metro y medio, nunca se ponía a más de un metro y medio de los actores cuando los dirigía, para que sintieran cierta intimidad. Me identifico con eso y hay algo del silencio, del clima del silencio, creo que no soy efectista en el sentido del decir. En general, en mis obras puede haber muchas palabras, pero nunca voy a un ritmo que sea contemporáneo en el sentido de decir: “hablen, hablen, que no caiga el ritmo”. Me parece un poco la referencia de lo que es la música.
La musicalidad del texto.
Absolutamente. Me parece fundamental para los mecanismos de atención que se activan pero también para la comprensión del material, es muy de partitura Bette Davis, ¿estás ahí? El año pasado fueron Leonardo Sbaraglia y Marco Antonio Caponi a ver la obra, estaban muy conmovidos y felices, y Marco Antonio dijo: “Es como una pieza de cámara”. Con los actores investigamos casi un año sin la cabeza, que es el micrófono binaural, que es el que capta el sonido. En agosto de 2021 llegó la cabeza, ahí la actuación cambió absolutamente y estrenamos en diciembre.
¿Cómo fue trabajar desde el humor un tema tan delicado como el suicidio en La trágica agonía de un pájaro azul, que dirigiste para la Comedia Nacional?
La gente se radicalizaba un poco al decir “de esto no se puede hablar de esta manera”, porque la obra es una comedia grotesca, una tragicomedia. Pero me gustó el tratamiento que se desprende del texto, es como que te está diciendo “esto es una ficción”, pero al mismo tiempo vos conectás con algo más allá, que es la historia. Me interesaba que el tratamiento fuera sensible, pero que tuviera cierta distancia para permitir el análisis. Un poco brechtiano, de hecho la cámara [una camarógrafa filmaba en vivo a los actores y eso se veía en dos grandes pantallas] permitía y habilitaba varias capas. Yendo a la pregunta puntual del suicidio, en la charla posfunción que se hizo hubo un montón de gente que contó su propia experiencia con el tema, que lo había vivido porque le había pasado a un hijo, a una madre o que había tenido un intento de suicidio. Voy a citar el título de una película, también referencia para mí, que es de María Luisa Bemberg: De eso no se habla. Me parece superpeligroso el tabú, creo que si vos lo exponés, lo tratás, podés sanear, ayudar. Ahora, si no lo hablás, si lo negás, si lo escondés, se genera un secreto que termina haciendo daño. La obra invitaba también a entender la otredad, la diversidad, sobre todo en este tiempo en el que hablamos mucho de diversidad, hablamos en inclusivo, pero basta que el de al lado diga rojo para que yo diga azul. Hay una intolerancia muy alta a la otredad, hay algo del individualismo dañino, una zona del egoísmo que me parece muy peligrosa. Recuerdo hace muchísimos años cuando una amiga estaba atravesando una situación muy complicada, a veces uno no tiene las herramientas, pero solamente estar y con el estar, escuchar..., la empatía creo que tiene que ver con primero aceptar que la persona está pasando esa situación. Cuando hay una pérdida también, de alguna manera, es un fracaso colectivo.
Me recuerda a Pichon-Rivière y al individuo como portavoz del fracaso colectivo…
Cuando pasó toda la situación de los rugbiers en Argentina, yo me obsesioné con ese caso. Me pasa que veo, por ejemplo, los videos de YouTube y leo los comentarios abajo y entonces digo: “¿dónde estamos?”. Y vuelvo al punto, nada es ajeno a una sociedad, hay una violencia instalada. Ahora estoy leyendo No-cosas, de Byung-Chul Han, tiene que ver con que ya nada es, ahora todo es data, lo material se empieza a ir, y lo material-persona también. Son cosas que me atraviesan ahora, como el cambio climático, soy vegano hace 10 años, con licencias no alimenticias pero sí ideológicas en el sentido de que no soy un vegano radical, pero soy vegetariano hace 20 años y me parece que el mundo, por un lado, hace un movimiento interesante de reflexión de pensamiento pero, al mismo tiempo, va virando hacia una intensificación de la violencia, de la intolerancia. Como todo se ha frivolizado yo creo que yo soy muy diferente a vos. Cuando surgen situaciones límites enseguida aparece como contrarrespuesta una actitud fascista, por ejemplo, en el caso de los rugbiers, esto de “ojalá los maten a palos en la cárcel, los violen”. En un punto me dolía que para ocho jóvenes ahora toda su vida pase a ser eso. Yo quería justicia para los padres de Báez Sosa, porque la situación me parecía un espanto, pero no creo que eso que pasó me sea ajeno.
Es esto de “nada de lo humano me es ajeno”, de la multiplicidad de yoes que habita en todos.
Obviamente que yo no apoyo lo que hizo esta gente. Pero creo que la forma más fácil de negar es decir: “ella o él es un monstruo, no pertenece a la categoría de lo humano”. Para mí, se trabaja para ser buena persona, en las decisiones diarias, con tu pareja, con tus compañeros, con las personas en la calle, toda acción conlleva un movimiento. Llego a un lugar, ¿digo “buen día” o no? Pero a mí me ha pasado también muchas veces, que estoy tan enroscado, que voy por la calle y digo: “ojalá que toda esta gente desaparezca”.
Estás siempre con gente por el teatro y la docencia (desde 2010) pero ¿sos medio ermitaño?
Sí, yo necesito a veces silencio, desconectar. Vivo con mi pareja y dos gatos por ahora, eso es muy de escritor. Los dos tenemos nuestros tiempos. A veces ella está verborrágica y yo muy tranquilo, a veces llego de un ensayo o algo y estoy muy arriba y ella escucha. Nos vamos graduando y me ayuda a nunca perder tierra. Acá en Uruguay no perdés tierra, a no ser que tengas dos dedos de frente, pero igual te podés marear con alguna boludez que escuchaste y creés que no vas a morir, como digo yo. Vuelvo al mismo punto, la muerte, pero no por ser fatalista sino por valorar el presente. Yo les decía a los estudiantes que una forma en que se puede categorizar a los actores es entre los que creen en la muerte y los que no. Los actores que son del divismo, que entran en el escenario y creen que el tiempo no va a pasar y que ellos no van a morir, o alguien que entra en el escenario con plena conciencia de eso, hay algo del fuego que es de finitud y entonces es “loco, jugátela”. Pero no es que pienso en la muerte todo el tiempo porque sería agotador. Una vez me abrí los registros akáshicos y me dijeron que me costó volver a encarnar. Si existe la reencarnación, creo que esta es mi última.