“Buenos Aires está plagada de boludos”

Intensidad.

“En el Sportivo Teatral tenemos abundantes diferencias internas que nos llevan a frecuentes discusiones, pero sin dejar de aceptar la narración. Debe haber un relato concreto para que lo abstracto esté en otro plano bien marcado. No hacemos trabajos de total abstracción. Ese enrarecimiento es obra de los modernos para ampliar la escena, porque no tienen nada importante y profundo que decir. Cuando digo profundo me refiero a la intensidad, no a las profundidades del alma y esas cosas. No estamos de acuerdo con el concepto de profundidad porque creemos que todo es superficie en el teatro. Por supuesto que necesito referencias de la realidad, si no, actuar sería un acto coreográfico”.

Ideas.

“En Buenos Aires, en la década de los 70, algunos compañeros enormemente talentosos como (Alejandro) Urdapilleta y (Humberto) Tortonese empezaron a mostrar su sexualidad en escena. Ahí empezó a aparecer claramente la broma sobre tragarse la masita. Acá vi un espectáculo muy interesante, de la Italia Fausta, en un ring side donde los actores asumían su sexualidad de manera travestida, y ante las bromas que les hacían los de abajo, se sacaban la peluca y los agarraban a trompadas. Era una especie de biodrama en broma. El biodrama es el castigo al que nos someten actualmente los modernos en Buenos Aires, que creen en la lábil diferencia entre realidad y ficción, como si fueran las ideas las que producen el teatro. Creen que el mero enunciado de una idea genera un procedimiento teatral. ¡Buenos Aires está plagada de boludos! Y me imagino que acá debe haber una cantidad menor pero interesante de personas que creen que decir las ideas genera un acontecimiento. Y no produce nada. Las ideas son el biombo detrás del cual pasan las cosas importantes: las energías, las velocidades, los ritmos, las tonalidades, las combinaciones, lo singular de las personas, la sensación poética que deja un ser humano”.

Narciso.

“La actuación siempre es narcisista para poder soportar el embate de ser mirado y tener derecho a mostrarse. No acepto las razones morales del viejo mandato del teatro independiente de ser buenos compañeros, no cortarse solo y una cantidad infernal de pelotudeces. La competencia en términos de actuación está buena también. Hay que ver cómo se distribuye la intensidad de la interpretación y qué responsabilidad me toca. A veces no puedo enfatizar más, pero no por el personaje sino por mí. La actuación, para defenderse, ha encontrado una cosa inteligentísima: explicar que el personaje ha salido de la peluquería y está pensando en que tiene derecho a gritar, y grita: ¡Qué ha pasado con mi cabeza! Entonces, si entro en esa discusión, estoy perdido”.

Improvisar.

“Como director me interesa construir algo de índole sinfónica más que narrativamente tradicional, y eso requiere otro tipo de actuación, de entrenamiento, de sensibilidad. Se suele minimizar las peculiaridades que requiere la actuación para cierto tipo de teatro, así como se valorizan enormemente las cualidades técnicas que demanda hacer teatro en verso. No hay dudas de que el verso exige un oficio estricto, porque si no... ¡hacés sapito de manera manifiesta! Del mismo modo, no es para cualquiera improvisar como nos gusta a nosotros, porque creemos que la improvisación es el fundamento de lo que hacemos. Algunos actores son muy eficaces haciendo teatro tradicional pero improvisando son un zapato: no se les cae una idea, no pueden asociar nada, están muy incómodos, y con derecho piden un encuadre. Y no podés darlo, porque ese encuadre no existe. Existen situaciones momentáneas, muy dinámicas, y sobre eso la actuación improvisa intensidad. ¿Para quién? Para la dirección, para que tenga información. Aún no hay tema, ni personajes, ni discursos. Pero hay ideas a rolete”.

Democracia.

“En los ensayos necesitábamos un murallón porque los muertos importantes están del otro lado. Tenía que ser muy apaisado porque somos muchos y buscábamos la cosa coral, el quilombo, la división de la acción. Ahí apareció la democracia... Y bueno, si no me tocó nada, no me tocó nada (risas). Partimos de una conciencia muy grande de que me iba a tocar poco. Es como pedir una pizza entre 24 tipos. En el mejor de los casos, me va a tocar una porción mediana, y necesito tener muchas ganas de comer con esas personas. Si no, me voy. Y si después protesto porque me quedé con hambre, soy un nabo. Los demás me van a decir: Che, por qué no te callás”.

Chacarita.

“Una historia contada por los muertos en un cementerio es lo suficientemente angustiante y somos tantos, que necesitábamos un sistema defensivo, mucha joda, mucho divertimento y estímulo teatral. Un día fuimos como veinte a visitar el Panteón de la Asociación Argentina de Actores, en la Chacarita, un cementerio gigantesco en el medio de Buenos Aires, con una cantidad de muertos inimaginable. Allí están sepultados los actores más emblemáticos de Argentina. Llamamos por teléfono, hicimos toda la burocracia... y fuimos. Nadie fue a recibirnos, ni una avanzadilla, ni una patrulla perdida entre los muertos. Llegamos al panteón, que es como un edificio de apartamentos construido hacia abajo, y nos topamos con una puerta cerrada. Tocamos el timbre como si fuésemos a tomar el té (risas), se abrió una especie de buzón y un tipo nos dice: “No se puede”. Tenemos permiso de la Asociación, le dijimos, y empezamos a familiarizarnos con la palabra “Asociación” (entidad omnipresente en la obra). Tuvimos que pasar un celular por el agujero para que le dijeran al tipo que nos abriera. La burocracia hasta en la muerte. Le preguntamos por qué estaba cerrado a las tres de la tarde y respondió: “Porque estos muertos no son queridos”. Una cosa muy desagradable, una imagen triste, vinculada al fracaso. Una idea marginal: estos actores no tienen ni deudos, no vendrá nunca nadie, entonces estarán llorando por ellos mismos. Son sus propios deudos, la primera escena de la obra. Y al lado de la puerta había un cartel que decía: “Les pedimos a los familiares de los socios que paguen la cuota”.