“Primero estudié actuación, después me recibí de profesor de literatura, comencé a hacer crítica teatral y en 1983 dirigí por primera vez”, rememora Alfredo Goldstein, quien este año cumple 60 años de edad, 45 de los cuales han transcurrido dentro de una sala teatral y casi 40 en una clase de Secundaria. Una charla con él es un viaje literario que va y viene en el tiempo, desde Sófocles al siglo XXI, con peaje obligado en Shakespeare, “el mejor autor de todos los tiempos”. Habla y ríe. No pasan tres frases sin que suelte una carcajada. Cortita e irónica, como un garabato. Con cada sentencia derrama pasión. Por el teatro, por la literatura y por la docencia. Prefiere oír las funciones a verlas y tiene siempre pronta en la recámara una imagen de clase, una contraseña para entrarle a Aristófanes o a Cervantes, o cómo abona el terreno antes de dar un nuevo autor, haciendo que los alumnos hagan teatro en clase “con las sábanas viejas que tengan en casa y reciclando cosas para tirar”.
Dirigió más de 60 obras de todos los palos: Esquilo, Shakespeare, Pirandello, Lorca, Miller, Steven Berkoff, Roberto Cossa, Marco Antonio de la Parra, Dino Armas. Tres fueron con la Comedia Nacional: El descenso del Monte Morgan, de Miller, Roberto Zucco, de Koltès, y Tarascones, en 2017, éxito del argentino Gonzalo Demaría. Políglota como pocos en la escena local, tradujo, adaptó y versionó decenas de textos del inglés, francés, italiano y portugués. Múltiple nominado al Florencio, lo ganó en 1999 por Greek, de Berkoff, uno de sus autores predilectos. Durante 25 años compartió crítica y dirección, hasta que se cansó de los roces entre ambas disciplinas. Dice que dirigir le cambió la mirada como crítico: “Desde dentro pude comprender procesos que el crítico no conoce”. Su última crítica fue sobre El hombre inventado, de Roberto Suárez, en 2006, en Brecha.
Ahora, convocado una vez más por Teatro Circular, se sacó las ganas de hacer Calígula, del francés Albert Camus, uno de sus escritores preferidos, con Robert Moré en la piel del megalómano emperador romano. Un montaje sostenido en el talento y la experiencia de la dupla fundamental de la compañía de Plaza Cagancha en la última década: Moré y Paola Venditto. Él, a puro histrionismo y personalidad, a la altura de los impulsos desenfrenados de su personaje, y ella, una vez más contrapeso perfecto para tal derrame actoral. El elenco acompaña con sólido trabajo de Gustavo Bianchi y Claudio Castro, y la puesta se luce con el oficio de Hugo Millán en el vestuario y una contundente banda sonora de Fernando Ulivi, de fuerte impronta rockera. “No creo en un Calígula loco”, dice Goldstein. “Creo en un Calígula siempre consciente de sus decisiones, que utiliza el libre albedrío como una bandera a su favor para poder destruir lo que se interpone en su camino. Un Calígula que tiene miedo a envejecer y a que sus amantes envejezcan. Un Calígula que ve que los hombres honorables no pululan en Roma y que cualquiera puede traicionar a cualquiera. Un Calígula que siente tener el universo de lo material al alcance de su mandato y que para completarse y ser feliz necesita obtener la gran naturaleza, poseer esa luna indiferente ante el dolor humano, hermosa, que se mete a veces en su lecho y con la que sueña sesiones interminables de sexo y de comunión.”
—Desde hacía mucho tiempo, pero esta oportunidad surgió de golpe. A Camus ya lo tenía bien estudiado. Amo la narrativa de Camus, pero para entender y trabajar el teatro del siglo XX tenés que leer sus ensayos El mito de Sísifo y El hombre rebelde. Fundamentales. Como narrador, Camus es un fiel reflejo de la actitud antiheroica del hombre en un mundo donde la respuesta no es más Dios, sino el hombre. Cuando nos queremos salvar, como pasa con Mersault en El extranjero, ya es tarde. Por más que no está en el programa, siempre trabajo esa novela en Secundaria. Lo importante de Camus es su búsqueda del compromiso, que puede ser político, ideológico o afectivo. Creo que con la apatía de sus personajes podés atacar la indiferencia y despertar la búsqueda del compromiso con algo o con alguien.
—¿Y qué te parece como dramaturgo?
—Es irregular. Tiene solo dos o tres piezas muy atractivas: Los justos, El malentendido y Calígula. Tiene otras interesantes como El estado de sitio, que de alguna manera viene de (la novela) La peste, y una versión de Los poseídos, de Dostoievski. Camus es fruto de su tiempo: esa lucha entre la filosofía y el teatro que regía esa época era muy fuerte. Calígula fue escrita en 1938 y tiene una carga de filosofía que puede llegar a ahogar la acción dramática, entonces lo que hice en la versión fue equilibrar esas dos cosas para poner la filosofía al servicio de la acción. Porque hay un regodeo de la palabra muy seductor. Uno se apasiona cuando lee esas frases, esas ideas lanzadas como sentencias. El gran problema que tenemos a veces los profesores de literatura y los directores teatrales es enamorarnos demasiado de la palabra y olvidarnos de su función dramática.
—El texto teatral se completa en la escena…
—Exacto. Muchos profesores de literatura, cuando dan Shakespeare, se concentran en los monólogos como el de Hamlet. ¡Gran error! No hay acción en los monólogos. Y el teatro es acción. No estás dando Shakespeare si no das las escenas de acción dramática.
—¿Y dónde está la acción en Calígula?
—En el personaje llevado al límite. Eso es muy seductor. Y es personaje y símbolo a la vez. Es un símbolo del deseo ilimitado, del poder ilimitado, del abuso, de la arbitrariedad. Camus permite jugar con la libertad de un personaje que construye su vida como si fuera una puesta en escena. Todo lo que ocurre en su cabeza es posible en escena. Y arma su mundo, su imagen y su propia destrucción, como un director de escena, para que lo vean. Arma, desarma, construye, destruye, rechaza, acepta, odia, ama. Eso te permite como director jugar con una enorme libertad. Camus no quería que lo hicieran con togas ni en Roma. La escribió en una época donde estaban Hitler y Mussolini como posibles calígulas. Y hoy en el siglo XXI sigue habiendo varios candidatos a ese trono.
—Roberto Jones en 1981 y Robert Suárez en 1999 fueron Calígula en Uruguay. ¿Qué le aportó Moré?
—La de Suárez era una versión muy libre, con ese mundo corrupto y perverso, pero era Roberto, era su escritura. Roberto es Roberto y crea su mundo propio. La de Marcelino Duffau de 1981 con Jones era un poco distanciada, pero bellísima estéticamente, muy bien ubicada en su época. Le dieron como en bolsa y a mí, que recién empezaba a hacer crítica en ese tiempo, me encantó. Estaba muy bueno hablar de Calígula en medio de la dictadura. Con Moré trabajamos juntos desde hace muchos años. La primera vez fue en Matatangos, cuando nos metimos con el mito de Gardel, y los gardelianos me destruyeron. Es un actor inesperado, con un manejo muy grande de lo cotidiano, con un toque barrial originalmente uruguayo, que sin embargo logra hacer muy bien personajes fuera de esa cuerda. Fue un gran desafío para él hacer un personaje clásico y al mismo tiempo cercano, que le permitiera todos esos delirios que a él le encantan. Puedo discutir mucho con él pero sabe reflejar lo que busco. Refleja muy bien la ambigüedad política, social y sexual del personaje. A Moré le gusta jugar. Hay rasgos del personaje que son muy suyos. Ese tono burlesco, la jodita (ríe). Una obra tan densa en climas necesitaba esa distensión que le da Moré.
—¿Y dónde está su vigencia?
—El tema de la corrupción en el poder político, eso de que cualquier cosa vale. También en ese deseo de tener lo que no podemos tener nunca. Todos tenemos un deseo absoluto. Soy muy nietzscheano, y creo en esa idea de que el Dios judeocristiano nos reprimió durante tanto tiempo que ahora tenemos que matarlo para ser libres. Hay algo de eso en este Calígula. El tema es qué hacemos con esa libertad. Porque la libertad de este tipo era hasta donde pudiera llegar y más allá. Tenía el mundo a sus pies. ¿Cuánta gente tiene el mundo a sus pies hoy? No solo Trump y el norcoreano. En Uruguay también hay gente muy poderosa que se cree que puede hacer cualquier cosa con cualquiera, aunque estén tapados.
—¿Estás de acuerdo con ese lugar común de que los griegos ya inventaron todo?
—No.Creo que Shakespeare ya inventó todo. Shakespeare copió todo porque estaba de moda y estaba bien copiar. Pero le agregó complejidad y contradicción. Shakespeare es el autor más importante de todos los tiempos. De cualquier género. Logró hacer la síntesis de todo. Abarcó todas las psicologías, todas las actitudes ante la vida, todas las posiciones ideológicas posibles, sin ser un revolucionario. La gente piensa que al hacer Ricardo III está haciendo la revolución en el teatro, y el tipo nunca quiso hacer una revolución, siempre fue muy acorde con el gobierno de su época. Su revolución está en las formas de sus personajes, en la unión entre lo trágico y lo cómico, en inventar el teatro dentro del teatro, mucho antes que con Pirandello. Pero como bien dice Peter Brook en su libro Con Shakespeare, lo mejor para hacer Shakespeare es olvidarnos de Shakespeare. Es la única forma de quitarnos de encima el peso del gran autor y poder entenderlo desde dentro.
—Sin embargo hiciste poco Shakespeare.
—Hice Sueño de una noche de verano en 1987, en el Anglo, en una versión muy loca. Después nadie me dio pie para volver a hacerlo. Tengo una versión de Otelo armada desde hace 20 años y nunca la pude hacer. Y justo en el año en que la Comedia me llamó para dirigir Tarascones, hicieron Otelo en el segundo semestre (ríe).
—Algunos actores suelen decir, sobre tu forma de dirigir, “Goldstein está loco”.
—(ríe) Tengo muy clara mi idea de la obra desde que comienzo a ensayar. Y encuentro rápidamente la última imagen que verá el espectador. Pero no sé cómo voy a llegar ahí. Al actor a veces le cuesta aceptar que le marquen mucho y yo soy muy marcador. Seguramente fruto de mi inseguridad, trato de ser muy seguro. Una vez estaba ensayando Kvetch, de Berkoff, y les pedía cosas imposibles a nivel físico, como: “¡Vas corriendo a todo lo que da, te reventás contra la pared y te caés como en un dibujo animado! ¡Pa pa pa pa pa pa!” (ríe). ¡Ese tipo de cosas les pido! Entonces, Isabel Schipani me dijo algo que después todos me repiten: “¡Alfredo, somos humanos!”.
—¿Por qué pedís esos imposibles?
—Me parece que el teatro uruguayo suele ser demasiado psicológico. No siempre hay transición entre una cosa y la otra, de un sentimiento al otro. Y trato de pasar de un estado al otro en un segundo. No pienses en cómo llegás. ¡Llegá! Punto. Eso para mí es un problema y a veces me dificulta ser entendido.
—¿Por qué oís las funciones desde la trastienda en vez de verlas?
—Quizá sea una suerte de voyeur auditivo. Al oírlas percibo los tempos, los ritmos, los silencios. Puedo intuir los movimientos, las miradas. Me concentro en la interpretación. Me doy cuenta de todo lo que funcionó y de lo que no. Lo esencial está en la voz, se capta mucho con el oído. Sintetiza todos mis sentidos. Es mi forma de ver el espectáculo críticamente, me permite no interrumpir la intimidad del actor ni la del espectador y la disfruto mucho.
