Miguel del Arco: “‘Antígona’ tiene un sonido demoledor en los tiempos que corren”

Sobre su Antígona —protagonizada por Mané Pérez—, sobre este intenso vínculo teatral iberouruguayo y sobre su doble dimensión de teatrero y cineasta, Del Arco mantuvo esta entrevista con Búsqueda.

—Sos parte de un acercamiento muy fuerte que ha habido entre el teatro español y el uruguayo en los últimos tiempos. ¿Cómo lo ves?

—Sí, también ha pasado con el teatro argentino, porque en los últimos tiempos muchos argentinos han desembarcado en el teatro español. Evidentemente, Buenos Aires está imposible para los artistas y el teatro argentino, que es muy potente, se está haciendo en condiciones muy precarias. Si antes la precariedad ya era importante, al punto de que formaba parte de la idiosincracia bonaerense, ahora se puso peor aún. Yo siempre he combatido esa precariedad. Argentina tiene enormes artistas que tienen que estar todo el tiempo huyendo de la precariedad. Hay que huir por todos los medios de la precariedad. No puede ser que para vivir del teatro tengan que hacer tres obras en el mismo fin de semana y aún así no les alcance para volver a casa en taxi. No.

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—Bueno, en Uruguay no es muy diferente…

—Lo sé. Creo que ese diálogo que se está entablando es una maravilla. Compartimos la misma lengua. En estos días fui a conocer la sede de la EMAD (Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático) y allí te empapas de la tradición de la Xirgu y (José) Pepe Estruch, con toda esa cuestión que se preservó aquí, y cómo el Río de la Plata fue un refugio contra el franquismo. La estadía de Lorca aquí y en Buenos Aires. Toda esa historia es maravillosa. Se había perdido durante muchos años ese diálogo entre Montevideo y España y por suerte en la última década lo recuperamos. La última gira de Estela Medina por España fue muy impactante. En estos tiempos en que la polarización hace que nos volvamos estúpidamente nacionalistas, que el teatro abra estas fronteras, dinamite los muros y tienda puentes es muy valioso. Suelen ser frases hechas pero aquí es literal. Realmente el teatro está siendo un espacio de encuentro entre las naciones. Y los que hacemos teatro o lo preservamos o caemos en la misma.

—¿Cómo fue tu aterrizaje en la Comedia y por qué elegiste traer Antígona, que ya la habías hecho en Madrid hace 10 años?

—Me apetecía volver a revisar Antígona porque allá la hice con siete actores y ahora disponía de un elencazo de casi 20. Y Antígona es inmensa, se la puede revisitar muchas veces. Trabajar con la Comedia me permitió jugar más con las posibilidades del coro. Reescribí completamente la versión que habíamos hecho en Madrid junto a Alfredo Sanzol y Andrés Lima, después de investigar la tragedia griega durante un año entero. De hecho, fruto de ese trabajo es que Andrés hizo su Edipo, que montó aquí con la Comedia. Antígona tiene un sonido demoledor en los tiempos que corren. Es una obra que nos ayuda a pensar sobre el poder, a reflexionar en clave política, es un texto que siempre está vigente.

—Hace unos 10 años Marianella Morena hizo una versión local llamada Antígona oriental, actuada por mujeres que habían sido presas en la dictadura. ¿Dónde está anclada tu Antígona?

—Lo sé, soy muy amigo de Marianella. Hay dos decisiones grandes. Una es visual, con el marco de la invasión de Gaza y lo que está pasando ahora en Irán. La escenografía (de Adán Torres) es una ruina, en directa alusión a este genocidio al que venimos asistiendo en forma permanente. Es una ruina de hoy, de cemento y hierro, basada en las fotos que nos llegan todo el tiempo de Gaza. La pregunta madre es: ¿cómo cortar los ciclos de violencia? ¿Cómo se para esto? ¿Quién lo para? ¿Cómo se toma esta decisión?

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—¿La otra decisión clave fue convertir a Creonte en mujer (rol a cargo de Lucía Sommer)?

—Exacto. Eso ya estaba en la versión anterior y ahora lo mantengo. A Creonte ya lo conocemos de Edipo Rey y Edipo en Colono. Es un segundón que no quiere el poder, lo rechaza, y cuando llega al poder, debido al asesinato mutuo de los hermanos, dice: “A nadie conoceréis hasta no verlo en el ejercicio del poder”. Es una máxima que siempre ha estado vigente y lo seguirá estando. Y ya lo ponía ahí Sófocles. El autoritarismo brutal de gente que llega al poder y pierde el rumbo, o cambia radicalmente el rumbo. No quería que quedara en un enfrentamiento de un hombre contra una mujer porque en el original de Sófocles Creonte dice: “No seré el esclavo de una mujer”. Es verdad que hace 2.500 años la mujer estaba equiparada al esclavo. No quería que ese fuera el conflicto esencial porque, si bien hay mucho pendiente aún en la equidad de género, en el mundo en esta época hay muchas mujeres que han llegado al poder, y que toman las máximas decisiones. Y también hay casos como el de Margaret Thatcher o el de la presidenta de la Comunidad de Madrid (Isabel Díaz Ayuso) que han sido muy terroríficos. Entonces, también hay mujeres que ejercen el poder en forma muy cuestionable. Ursula von der Leyen (presidenta de la Comisión Europea) dice que hay que cambiar y que ya no nos podemos regir por el derecho internacional. Delcy Rodríguez sigue en el poder en Venezuela. Entonces quise poner frente a frente a dos personas, Creonte y Antígona, que creen que están haciendo las cosas bien. Quería entender sus razones y que se enfrentaran de tú a tú.

—¿Pero qué motivó tu decisión de feminizar a Creonte?

—Quise quitar el enfrentamiento de género y que quedara el enfrentamiento entre personas. Dice Goethe que la tragedia es una forma de ver los hechos sin visos de salida y que en el momento en que hay una salida ya no es tragedia. Antígona ha sido puesta en escena muchas veces dando a entender desde el minuto uno que Creonte es un dictador insufrible. Esto lo inició Bertolt Brecht haciendo un trasunto de Hitler. Evidentemente, en ese momento histórico, previo a la II Guerra Mundial, fue un acto de enorme y necesaria valentía. Pero he visto puestas recientes que hacen esto mismo y ponen a un ser despreciable que se carga a la pobre chiquita que quiere enterrar a su hermano. Para mí eso ya no tiene el mismo efecto, eso ya no es la tragedia. Para mí la tragedia es imaginarse que un gazatí se entera de que alguien de su familia ha ayudado a los israelíes a entrar en Gaza para destruirla. Ahí está la tragedia. Ese es Polinices. ¿Qué harías tú, en el lugar de Creonte, frente a uno que ha venido a tu ciudad, la ha destrozado, ha matado a todos y te ha matado a tu hijo mayor? El punto de partida para mí es mucho más interesante si Creonte también tiene razones para hacer lo que hace.

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—¿Cómo has asumido el desafío de que el público asimile ese cambio de género de Creonte?

—El otro día una crítica me dijo: “Tengo muchas ganas de verla, a ver cómo haces para que Lucía Sommer diga: ‘No soy esclavo de ninguna mujer’”. Pues evidentemente Lucía Sommer no dice eso en esta Antígona. Por eso es una versión. ¿Habrá mucha gente en desacuerdo? Pues sí. La versión no va por ahí, pero creo, y lo puedo argumentar, que ese enfrentamiento no es lo medular de la obra. Creo que es mucho más importante cómo y dónde se frena la violencia. ¿Cómo es posible que de una vez lleguen a un acuerdo gazatíes e israelíes y que se pare la sangre? Alguien tiene que ceder, alguien tiene que decir como dice Ismene en este caso: “Es necesario parar este arrebato”.

—No es nada nuevo eso de que los griegos inventaron todo, o casi todo. ¿Después de haberlos estudiado a fondo sos de los que creen esto?

—Todo. Absolutamente. Y yo soy de esos. Lo repito mucho. Hablamos, hablamos, damos mil vueltas, pero seguimos bebiendo de ellos. Después viene Shakespeare con la condición humana, como dice Harold Bloom. Por algo todas las dramaturgias contemporáneas están reescribiendo los clásicos, esta efervescencia que hay en todos lados con los clásicos, tanto en España como aquí en Uruguay y en tantos sitios. Porque hay una necesidad urgente de contarnos a nosotros mismos más allá de lo que permite el cine. Yo, que tengo una pata en el teatro y otra en el cine, sé que es mucho más arduo sacar adelante una película. Y el teatro es mucho más inmediato, es algo que nos reúne en comunidades más pequeñas y que permite seguir haciendo lo mismo que los griegos: educarnos a través de esta reunión permanente que supone el teatro, que es algo innato en el ser humano, para contarnos cosas que no son innatas. Y ahí está la semilla de la democracia.

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—De hecho, el teatro te permitió llevar al escenario rápidamente la violación de La Manada, en Jauría…

—¡Y nos pusieron a parir! Antes de estrenar ya nos estaban matando. Había un fuerte caldo de cultivo, había tertulias todos los días, horas de debates en televisión, en radio, mil notas de prensa, se filtraban todas las declaraciones judiciales de los acusados en tiempo real. Pero todo eso era información y estaba bien. Ahora, cuando dijimos que estábamos haciendo una ficción y que íbamos a llevar la historia al escenario se desató el miedo. ¡No! ¡Cuidado! ¡No es el momento! Nos acusaron de ganar dinero con este tema. Nos hicieron una pintada en la fachada del teatro que ponía: “Fuck monetizar dramas”. Tuvimos que salir a explicar que vivimos del teatro y que los dramas no son propiedad de nadie y contar lo que nos pasa está en la esencia del arte. Obviamente que estuvimos en contacto con la familia de la víctima para asegurarnos de no causarle un sufrimiento extra por lo que estábamos haciendo. Y la madre me dio el visto bueno.

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—Tenés un buen camino recorrido en audiovisual, en películas y en una serie. ¿Cómo gestionás las ideas creativas entre el escenario y la pantalla?

—Decía Bergman que él estaba casado con el teatro y que el cine era su amante. Hay algo de eso. Si me pones un revólver y me haces elegir, elijo el teatro porque en el teatro soy libre y tengo todo el poder de hacer lo que yo quiera y solo lo que yo quiera. Elijo yo. Si tengo dinero monto con dinero y si no tengo dinero llamo a un actor y lo pongo en el patio de mi casa. Y ya está. En el cine tengo que pasar una gran cantidad de filtros, pero afortunadamente, al tener el teatro, si se vuelve todo muy en contra puedo decir: “Yo así no hago esta película, adiós, me voy a dirigir teatro”. Por eso me tardo 10 años en hacer una película. Mantengo mi independencia. O lo hago como yo quiero o no lo hago. También tengo otro juguete que me gusta que es la ópera.

—¿Y qué te da el cine que no te da el teatro?

—La cámara tiene una manera única de contar. Tiene mucho juego previo, pensar cómo voy a hacer los planos, diseñarlos, y mucho juego posterior, la posproducción, el montaje, que es algo que me fascina. Disfruto mucho la escritura de los guiones también. Es otra manera de contar, como también lo es hacer teatro en una cueva para 20 personas o hacer Antígona en el Solís.