“El terror siempre fue elevado sin necesidad de demostrarlo”

Con su tratamiento alucinógeno del paisaje mendocino y su manejo de una tensión palpitante entre personajes extraños, Muere, monstruo, muere es un triunfo para el género en la región.

—Tengo una contradicción porque pienso que el terror siempre fue elevado sin necesidad de demostrarlo. El terror y lo fantástico tienen una relación política con la realidad que arrastran desde siempre de manera tangencial y disfrazada. Los buenos exponentes tienen la capacidad de hablar del mundo sin necesidad de mostrártelo en la cara. Quizás el que más tiene una postura política sea John Carpenter, que hace una y otra vez sus películas diciendo algo, y el decir algo suele estar mal visto porque todo debería ser más misterioso. Pasa lo mismo con Cronenberg, otro de los exponentes del terror moderno. Son dos cineastas que, de diferente manera, han anticipado los movimientos políticos que iban a suceder 20 años más tarde. Tanto el body horror en Cronenberg, con la idea del cuerpo que me pertenece y no me pertenece y la relación con el morbo o ciertas formas disfuncionales del goce, como con Carpenter y su visión del cuerpo social y cómo somos incapaces de distinguir el mal.

—Entonces, no es una categoría con la que te sientas cómodo...

—Llamarle terror elevado da la impresión de que hay gente que desvaloriza el terror, que en los últimos años ha empezado a verse como un género más interesante. Me parece más una lectura crítica que un cambio del género. Es un concepto que la crítica inventa para equiparar películas como La bruja o Under the Silver Lake con películas supuestamente de arte. Pero el terror nunca pidió ese lugar. El terror es tan evidentemente político en sus buenos exponentes que no hace falta ponerle ningún rótulo. El término es aburrido, y aburrida no es una concepción estética, sino una concepción de cómo uno maneja su tiempo.

—¿Hacia dónde creés que va el género?

—Seguramente los pibes jóvenes ya están haciendo lo contrario a lo “elevado”: un terror bajo, un terror lo fi. Seguramente haya gente cagándose en la plástica de la imagen. Siempre hay que saber que la música vuelve al punk y después que salga del ruido volverá a él. Son movimientos pendulares que se dan.

—Noté que a la hora de hablar de Muere, monstruo, muere no solés concentrarte en sus aspectos sobrenaturales, sino en otros como el triángulo amoroso que motiva gran parte de la trama.

—Hice un esfuerzo bastante grande en ello, sabiendo que la película no era de un terror que te provoca un shock mediante lo visual o sonoro, sino que te provoca un estado de horror, un estado de misterio que te deja un poco incómodo. Tiene que ver con una concepción de la película que es la desaparición del objeto amado. Aparece ese vacío donde nos cuesta sobrevivir al momento de un sinsentido.

—En una escena se sugiere que el misterio de la película puede tener un origen lingüístico. ¿Qué sentís ante las palabras de la frase muere, monstruo, muere tras tantos años de oírlas?

—Como todo espectador que se sintió más o menos conmovido o interesado por la película, yo también fui de a poco comprendiendo qué película había hecho. Me llevó tiempo, porque fue una película que hice en condiciones de rodaje bastante extremas, donde no había tantos días para la filmación en set. Sí lo hubo en el guion y el montaje. Aunque parezca que la película está muy encuadrada de antemano porque tiene un sistema formal bastante precioso, creo que su conjunto recién ahora lo empecé a entender. Siento que hago películas arriesgadas que quiero que le gusten a todo el mundo y empiezo a entender que no es así. Hoy me parece que es una película que tiene su originalidad, que no se parece demasiado a otras. Y eso en un mundo donde todo parece cada vez más seteado y “algoritmeado” tiene un valor. Entonces le cedo a la película y a mí como realizador principal ese mérito, esa búsqueda de una belleza diferente.

—¿Qué tan fuerte es el vínculo entre las locaciones de la película en Mendoza con su trama?

—Fue una filmación en la que yo era casi la única persona del equipo que conocía las dificultades y sabía hasta dónde tenía que estirar la cuerda y mentir un poquito para que eso fuera posible. Si decía realmente cómo era llegar a determinadas locaciones, lo más probable es que nadie se subiera al barco. Hay anécdotas de tener un día de 12 horas de trabajo que implicaban ocho horas de viaje para filmar cuatro y obtener ciertos planos que había imaginado e incluso que había vivido. Las locaciones son en su mayoría lugares en los que me crie. Era importante tratar de replicar esa emoción primitiva que uno suele tener cuando es adolescente. Cuando pasaron 20 años de aquel momento, me pareció imposible reproducir sin el artificio de la ficción y de la técnica. El objetivo era filmar esas montañas de una manera nueva y que conservaran, a la vez, la potencia que habían tenido en mí. Decidimos que había que filmar el paisaje como una voz más de las que habitan la historia. Que hubiera un ida y vuelta entre el paisaje interior y el paisaje exterior y que uno no pueda discernir si son las montañas de la locura o las locuras de la montaña.

—¿Y qué decisiones se tomaron sobre el casting y la elección de trabajar con actores no profesionales? Es una de las colecciones de rostros más particulares que he visto en el cine latinoamericano últimamente...

—Sabía que quería trabajar con actores de la zona porque quería tener un modo de habla. Hay ciertas cosas en las que no se necesita componer, mentir, sino habitar. Entonces era necesario que al menos pudiera justificar ese guion fuera de la provincia (de Buenos Aires), porque hay en los modos de habla algo histórico. No me importa si son actores profesionales o no profesionales. Para mí era importante que no te olvidaras de los rostros ni de las voces. Que la presencia de los actores sea una presencia fantasmal.

—Sin entrar en detalles sobre la naturaleza o características del monstruo, ¿por qué era importante que fuera concebido con efectos prácticos y no de forma digital?

—Los monstruos que más me emocionaron fueron aquellos a los que se les veía un poco el truco. Para mí era importante que en la composición de un cuadro, de un plano, todos los elementos tuvieran un balance. No quería que el monstruo fuera un elemento venido de códigos de computadora, sino que estuviera presente con el actor, siguiendo la vieja tradición “baziniana” si se quiere. Por otro lado, me daba cuenta de que en los últimos años los monstruos digitales se quedaban viejos cada vez más rápido.

—¿Dónde está el monstruo hoy en día?

—En Francia. Por una cuestión de importación había que devolverlo. Las valijas pesaban 70 kilos entre el aparato y los mecanismos que tenía para sus movimientos. Pensé en mandarles un muñeco del Tren de la Alegría y que me lo dejen acá, pero en mi casa no se iba a conservar tan bien. Hace unas semanas alguien me avisó que hay una serie de Netflix, Family Business, que filmaron en el lugar donde se hizo el monstruo y su cabeza aparece en el fondo, como extra. También hay un chico a quien le gustó mucho la película y se tomó el trabajo de escanearlo, modelarlo en 3D, y ahora lo está pintando, así que pronto abriremos la tiendita del monstruo, emulando a las grandes producciones de una manera artesanal, con pequeños libros y otras chucherías.

—¿En qué momento creíste tener la película que querías en tus manos?

—Trato de mantener siempre un grado de ingenuidad con lo que estoy haciendo. Sabía que a escala de las imágenes, y en eso incluyo el trabajo de sonido, estábamos logrando cosas asombrosas. El trabajo es tratar de mantener los ojos y los oídos en estado latente, de escucha y percepción, para ver cómo después de que uno ya generó imágenes que cree potente o verdaderas las puede combinar de la mejor manera para que se potencien a sí mismas.

—¿Qué proyección de la película atesorás?

—Nunca la vi completa en sala. Trato de mantener la ingenuidad, es un proceso que también lleva mucho trabajo emocional. Incluso en la función de Cannes, la primera con público, salí en un momento a fumar un poco porque no me la bancaba. No me bancaba una sala de 600 personas mirando eso que a mí me había llevado tanto trabajo y tanto corazón. No soy muy fanático de las cosas que hago. Siempre le veo los vericuetos, los errores y lo que podría ser mejor. Entonces prefiero hacer de cuenta que es la película de otro, aunque no me sale muy bien.

—¿Tenés claro cómo sigue tu carrera como director?

—Por un lado tengo muchas ganas de hacer Las aventuras de la China Iron, una película muy diferente a Muere, monstruo, muere. Basada en una novela de Gabriela Cabezón Cámara, sucede en el siglo XIX y no es tan convencional como para que la financiación salga fácil. El guion está casi terminado y ahora nos pondremos a pensar cómo se filma y qué esquema de producción adopta. El jueves van a exhibir, en el Festival de Sitges, El elemento enigmático, una película que filmé antes de Muere, monstruo, muere. Dura 40 minutos, tiene un diseño sonoro omnipresente pero con diálogos subtitulados y pretende ser como el spinoff que nadie pidió de Muere, monstruo, muere, con un pequeño relato, no muy narrativo, sobre los motociclistas, un elemento de la película que no se explica demasiado.

—¿Qué motiva al cine de Unión de los Ríos, la productora que llevás adelante junto con Santiago Mitre, Martín Mauregui y Agustina Llambí Campbell?

—Somos un grupo de amigos que trabajamos juntos desde hace 20 años, y ese es el espíritu que nos mueve para hacer películas. Tratamos de poner al mismo nivel las relaciones humanas y el afecto con los planos y sonidos que tenemos. Eso es clave para mí: que nuestras formas de vida tengan que ver con las películas que hacemos y las películas que hacemos reflejen, en alguna medida, cómo decidimos habitar. El arte siempre le tiene que tener respeto a la realidad y tomar de ella lo que le sirva, pero también hacerle honor al mundo que habita aún en su crítica. Eso nos precedió y nos excede.