– ¿Cómo es el trabajo quirúrgico de adaptar a Shakespeare?
–Siempre se parte de un escritorio, pero el funcionamiento de la cosa dramática se ve en la cancha: cómo tiene que quedar el cuento final, cuándo te engancha, cuándo te desengancha, cómo ir entre la atracción y el riesgo de unir dos historias paralelas que al final tienen un punto fuerte de unión. El lazo intermedio es el Enrique joven, pero está la parte épica de la historia, las traiciones políticas y guerreras, todo el universo de esa enorme comedia construida en torno a Falstaff y su inserción en el otro mundo. Tenía que elegir lo más sabroso y claro posible para que la gente pusiera el culo en la butaca y quedara atrapada por el cuento.
Si bien ya pasó un mes del estreno, aún hay unos cuantos libros de Shakespeare desperdigados sobre el escritorio, la mesa ratona y varios estantes. “Son cuestiones anecdóticas sobre el teatro isabelino, como la duración de los actos dada por la duración de las velas”, explica. Rompe los ojos un tomo de 800 páginas llamado “Shakespeare, la invención de lo humano”, de Harold Bloom, con el inconfundible lomo amarillo de Anagrama. “Es indispensable. Es quien más y mejor ha escrito sobre Shakespeare, en su justa dimensión”. Con la misma pasión, Vidal expresa su fascinación por “Anatomía de la influencia”, también de Bloom, un mapa sobre cómo los escritores se han ido influenciando unos a otros a través del tiempo.
– ¿Qué lo entusiasmó de los “Enrique”?
–Ver cómo se conformaron los imperios modernos en esa época en la que se liquida el feudalismo, con lecciones políticas maravillosas como cuando el rey Enrique IV, al morir, aconseja a su hijo, Enrique X, que entretenga a su pueblo en guerras extranjeras porque así se olvidará de los horrores del pasado, una máxima que se sigue cumpliendo a diario. Aquí el rey está muy motivado por su sentido de culpa, por haber usurpado la corona. Y no lo olvida y detesta a aquellos que se lo recuerdan. La presencia de quienes fueron los aliados para matar a Ricardo II lo irrita. Quisiera borrarlos de la faz de la tierra, porque él quisiera borrar su pasado. Por eso aconseja a su hijo distraer a su pueblo. Y eso más allá de la poderosa vigencia que conserva Shakespeare cuando habla de los conflictos humanos (gestualiza enfáticamente batiendo las palmas de sus manos). Fluidamente, en medio de una discusión, larga conceptos como “un poco más que un poco suele ser mucho más que demasiado”, así como bobeando. La deja picando. O cuando en “Pericles” el viejo poeta Gower dice “hiere como la verdad” (abre un silencio), y sigue sin detenerse. Y ese juego teatral de complicidad con el espectador cuando hace decir a Falstaff que nació “a las tres de la tarde, con el pelo canoso y un poco panzón”. Yo le agregué “hace 400 años, y en plena función”, para aclararlo mejor al público. Son esos lujos que se daba, de costado, sin detenerse a aclarar nada, como sus juegos con el absurdo, 400 años antes del teatro del absurdo, o meter el teatro dentro del teatro, como en “Hamlet”.
– La relación entre padre e hijo es el otro gran tema de esta obra…
–Sí: lo que el padre quiere de su hijo y lo que el hijo está dispuesto a dar por su padre, que termina siendo el unificador de Inglaterra.
– ¿Cómo se preserva el diálogo entre teatro clásico y contemporáneo?
–El español Paco Mayorga dice que uno debe tener una doble fidelidad: al teatro clásico y al público de ahora. Si me largo a hacer una obra es porque veo que está bien poner ese puente, está bien jugar. En este caso, esa ironía de Shakespeare puesta en el prólogo y el epílogo, en la voz de Stefanie Neukirch que representa al coro, era un puente con el espectador de entonces, y lo sigue siendo ahora. Siempre uno termina transitando los clásicos. Me gusta el sabor de la teatralidad que poseen.
Por debajo de unos papeles asoma un fascículo amarillento sobre José Batlle y Ordóñez, editado por “El Día” en 1979, con apuntes de Milton Vanger, un historiador norteamericano que estudió a fondo para su doctorado el legado político del reformador del Estado nacional. “Es lo mejor que he leído sobre Batlle”, asegura Vidal, y confiesa que uno de sus proyectos no materializados es una saga sobre los cuatro Batlle que gobernaron el país. “El tipo se va seduciendo con Batlle como Brecht con Galileo, pero no se pone la camiseta de una manera imposible, sino que encuentra otros ángulos”.
– Hay un claro hilo conductor entre “Gatomaquia”, “Maluco” y “Enrique príncipe y rey”, que pasa por el estilo de representación…
–Me han dicho que me estoy especializando en el siglo XVII, porque además hice “Galileo” en 1982, una obra escrita en el siglo XX que transcurre en el XVI, igual que “Maluco”, pieza que tuve casi veinte años entre manos hasta que la estrenamos. Realmente es inconsciente. La de Lope de Vega es una obra que tenía acá en un librito viejo que había comprado años atrás. “Enrique” me cautivó por ese sustrato político, pero lo cierto es que hay algo en mí inconfesable que me hizo realizar cuatros cosas del siglo XVII: hay algo esencial y poderoso que me seduce.
– ¿El teatro de la esencia del ser humano, al menos el occidental?
–Sí, porque ese es el lenguaje en el que hablamos con los actores. Todo trabajo de estilo sale bien si los pilares están bien fundados. Las escuelas de artes escénicas definen códigos para hacer los clásicos, pero el mejor estilo es el de quien tiene algo para decir. No hay un manual sobre cómo hacer los clásicos que diga cómo hay que representarlos o por dónde se debe entrar o salir. El texto fija ciertas reglas. Hay una versificación en los personajes nobles y formas más prosaicas para la taberna.
En la pared, sobre la mesita, una única lámina encuadrada: “Maternidad”, de Torres García, con fecha 1924. No es el icónico Torres constructivista, sino que ilustra con generosas líneas curvas a una mujer con su niño en brazos. Dice que siempre le gustó tanto que un día salió a buscarla para tenerla en su casa. “Es como cuando hice ‘La Boda’, una obra de la época en que Brecht no era brechtiano”. Vidal confiesa su gusto por las obras de los autores antes de su consagración estilística. “Acá está el pintor-pintor, en esas líneas. El Brecht dramaturgo-dramaturgo está en ‘Baal’ y en ‘La boda’, antes de que su teatro evolucionara”.
– La gente de teatro es proclive a un discurso de resistencia, de trinchera contra quienes profetizan la muerte del arte escénico a manos de los medios electrónicos, pero sigue habiendo teatro, danza, performance y música en vivo, y cada vez más...
–Siempre habrá teatro porque siempre habrá público que lo vea. Borges dijo algo muy lindo, luego de las últimas cosas que vio antes de quedar ciego. Salía del cine, de una película con sonido envolvente, creo que era “Psicosis” y dijo: “¡Cómo sigue avanzando y avanzando el cine! Va a llegar un momento en el que hasta pongan un hombre de verdad ahí adelante”. El hombre de verdad es insustituible. ¿Por qué la gente va a ver a los músicos en vivo si en el disco seguramente los oye mejor en su casa? Se revientan por verlos por el contacto con lo humano, por estar ahí en el mismo sitio con el que está tocando o bailando. Creo, con seguridad, que el impacto que tiene una obra de teatro para impregnar al espectador es mucho menos masivo pero puede ser más intenso y profundo que el de una película o una serie televisiva. Aunque no siempre lo es, claro.
– ¿En qué pierde el teatro con el cine?
–Puede producir mucho más rechazo que el cine. A la película se le perdona mucho más que a una obra de teatro. Al ser en vivo, el teatro puede provocar que uno deteste a esos gansos que están meando fuera del tarro. Y produce también un rechazo hacia el género. Quien se clava en una obra de teatro suele dejar de ir por un tiempo a ver teatro. En el cine eso no pasa: se banca cualquier cosa. En el teatro puedo llegar a cuestionar todo. Pero si el espectador se prende, se vuelve muy asiduo.
– ¿Qué emociones le genera el cine que no estaban en el teatro?
–Algunas cosas que luego traté de aplicar, como la modificación que ha hecho el cine del manejo del tiempo del relato, en “Las hermanas alemanas”, de Margarethe von Trotta. Por ejemplo, en la escena en la que el tipo baja y entra a un auto, con la cámara fija tomando desde arriba, y pasan unos segundos y el espectador ya sabe que se pegó un tiro. No hay ruido, solo hay manejo del tiempo. En eso el cine ha influido en el teatro, porque uno hace teatro para el espectador que ya vio ese cine y que exige eso en el teatro. El cine cambió su mirada. De ahí la eliminación del telón y la regulación de la potencia de la luz para emular el fundido a negro del cine. El juego de la iluminación teatral y el manejo del paso del tiempo es una herencia clarísima del cine.
Suena su celular, pide permiso para atender,”¡gordita!” saluda, se excusa y corta rápidamente. “Mi viejita”, dice. Tiene 88 años y vive sola en un cuarto piso por escalera, afirma orgulloso. “Tenía 17 años cuando nació mi hermano y 19 cuando nací yo”, cuenta con ternura y, entre risas, suelta una anécdota. “El otro día la acompañé al médico y la doctora, con cara entre triunfadora y pícara, nos dijo: ‘En este país hay 740 mujeres con más de 105 años. Hombre ninguno’”.
– ¿Cómo ve el hecho de que la dictadura siga siendo un tema central en la dramaturgia nacional?
–Es ineludible porque está en nuestra historia. Hagamos lo que hagamos, eso ya está. No es necesario proponérselo. Lo interesante es lo que decía Miller cuando se separó del Partido Comunista: tratar de saber y entender qué es lo que pasa. Y no hay nada más difícil de saber qué es lo que está pasando ahora. El esfuerzo debe estar en saber tipificar el ahora: el pasado va a aflorar. La dramaturgia tiene esa posibilidad, y por eso me gusta. Methol Ferré propuso estudiar el pasado desde el presente, y es muy interesante esa mirada. Si miramos nuestro vínculo actual con España llegaremos al colonialismo, a Argentina y Brasil.
– ¿Ve con claridad lo que está sucediendo ahora en el mundo?
–Si lo viera bien claro escribiría unas obras bárbaras. Lo que más me preocupa es el avance de los chinos. En la época de la nouvelle vague había una película llamada “La China se avecina”, ya hace 40 años. Me preocupa hasta conceptualmente, porque China ha logrado sintetizar lo peor del socialismo con lo peor del capitalismo y todos la tienen como un avance bárbaro, sin cuestionamientos fuertes ni desde la izquierda ni desde la derecha, y algunos la ponen como ejemplo de no sé qué. Cuando leí que los chinos tienen redes antisuicidas, pensé que se trataba de profesionales especializados para evitar que la gente llegara al extremo de quitarse la vida. No: son redes que ponen en los edificios de las fábricas para que la gente no se tire para abajo para matarse. Eso me da terror y me llama mucho la atención lo distraído que está el mundo en elecciones internas, líos y guerras inacabadas, discursos sin solución como la descentralización y titulares que son iguales desde hace 60 años.
– ¿Y qué pasa con la situación regional?
–Bueno, eso directamente me levanta la ironía. Nunca podemos olvidarnos que hasta ahora el único que ha dicho que el hombre es inteligente es el hombre. Está lleno de regios que levantan el dedo, discursean, saben todo y no saben nada, se les cae el mundo a pedazos, se les desmorona el sector político y siguen en la misma nube.
