Hay un hombre en llamas. A la derecha del cuadro. Tiene los brazos levantados y el rostro crispado. Está desesperado, grita, pero es un grito visceral, desgarrador, que obviamente nadie escucha. De cerca, la impresión es que todo el cuadro grita, que los cuerpos se mueven en un charco de sangre. Pero no hay sangre, ni cuerpos; solo hay algunos rostros o manos crispadas o miembros retorcidos. Es un cuadro vivo, con líneas que van y vienen. Se mueve. Sus figuras están encerradas en una especie de sótano, asfixiadas. El autor hizo unos pequeños artificios para transmitir la sensación de angustia. Dibujó una pequeña ventanita hacia donde mira el hombre en llamas, luz artificial, amontonamiento, contrastes y modulaciones en blanco y negro. Fueron decisiones acertadas. Pero no hay duda de que la mejor decisión la tomó cuando expuso los cuerpos desencajados, cuando oscureció o aclaró partes donde había figuras enteras para que solo se perciban retazos humanos, quiebres, imágenes retorcidas. Es el infierno. Un lugar donde el sufrimiento y el dolor se retuercen entre el fuego y la desesperación, donde la vida apenas se vislumbra entre ojos desorbitados, manos en total tensión, líneas que apretujan y cargan la escena de dolor. Un lugar cerrado, aunque en algún momento pensó en otra cosa, un espacio abierto con luz natural. Tomó la mejor decisión.
“Usted sabe algo sobre las líneas de la mano”, le preguntaron una vez a Pablo Picasso (1881-1973) sobre la mano que rige la zona izquierda en primer plano y luego de que su fabuloso Guernica (1937) recorriera varios países europeos como estandarte de la lucha contra el fascismo. “Para nada”, respondió. No entendía que le preguntaran eso. El artista hace lo que tiene que hacer. Generalmente no se lo cuestiona, al menos, no racionalmente. Hay una percepción y un pulso que toma decisiones, la sensibilidad y el olfato, el gusto, la emoción, la lucha contra uno mismo. “Son líneas que expresan horror y sufrimiento”, le dijo alguien otra vez. Allí entendió por qué la gente le preguntaba tanto por esa mano, una mano que duele. El hombre en llamas tiene las manos abiertas, en tensión. Otra genialidad del artista. Las manos de los heridos o muertos están abiertas, salvo un puño que mantiene una espada rota bien apretada. Las manos abiertas, algunas enormes para la proporción del resto de las figuras, alguna en primer plano, como la mano de las líneas. Lo mismo hizo con los rostros. Dejó bocas abiertas, dientes expuestos, comisuras en curvas, ojos puestos en planos cubistas que sorprenden continuamente y permiten mirar y que miren y transmitan su dolor.
“Eh, señor, qué hace, no se puede”, le dijo el guardia a un espectador que a un metro, lejos de cualquier riesgo, intentó señalar los ojos del hombre caído. Si uno pasa la mano más allá del cordón que separa a los visitantes, se dispara una alarma. Tal es el celo que ponen los guardias de esta joya que cuelga imponente en una enorme pared del Museo Reina Sofía, en el centro de Madrid. Mide 7,76 m de largo por 3,49 m de alto. Conmueve por su tamaño, por la perfección, por el clima y la angustia que transmiten, por la armonía y construcción de líneas, equilibrio, tonos.
Guernica fue pintado en poco más de un mes. Picasso hizo varios esbozos que la fotógrafa Dora Maar (1907-1997), su amante de entonces, registró en diversas etapas. La obra se realizó en un enorme local de un edifico emblemático, donde se reunía el grupo de militantes izquierdistas Contraataque, dirigido por el escritor y pensador George Bataille. Allí se instaló el artista español más famoso de entonces a construir una obra extremadamente significativa. Picasso ya había roto con toda la tradición al impulsar su mirada cubista del mundo, ya había pasado por etapas iniciales en azul y rosa, por construcción de collages, por idas y vueltas con el mundo femenino, el taurino, el mitológico. En los dos o tres años anteriores buceaba en sus logros y experimentaba como siempre, en color, en técnicas y formas, aunque deambulaba en una incómoda apatía creativa. En cierta forma estaba desconcertado y su vida era una fuerza sexual arrolladora que explotaba a cada mujer que se le presentara.
En ese momento tenía dos mujeres, la Dora fotógrafa surrealista y Marie-Therese Walter. “Si mi esposo me hiciera lo que mi padre le hizo a mi madre, yo lo mato”, confesó Maya ya de grande. Era hija de Marie-Therese, a quien Picasso conoció a los 17 años. Dora era la más inteligente y educada, mujer de mundo y criada en Argentina, por lo tanto, la única que hablaba español. La otra, bella, sensual y jovencita. Cuenta Maya que su madre la llevaba al lugar donde Picasso pintaba su Guernica. “Es probable que mis manitos estén impresas bajo la pintura”. Decía “mamá, mamá” y toqueteaba todo, mientras su padre pintaba y le decía a Dora que prefería a Marie-Therese. Un salvaje que según sus biógrafos les hizo la vida imposible a varias de sus mujeres, hasta que llegó Jacqueline Rocque, que lo acompañó sus últimos 18 años. Se ocupó de todo, lo secuestró, no dejó que nadie más se acercara. Estuvo bien. Una relación extraña. Le decía “Monseñor” y se volvió imprescindible en su vida, una mucama y carcelera. Tanto que en su velorio solo permitió que entrara su hijo Paulo y un grupo de amigos.
Paulo fue el más golpeado; alcohólico, terminó en suicidio. Un día, Picasso le dijo en una mesa familiar cómo era posible que de un tipo como él hubiera nacido una persona como Paulo. Terrible. La vida es curiosa, es el mismo hombre que hizo Guernica y es uno de los pintores más importantes del siglo XX. Volcánico, complejo, criado por madre y hermanas andaluzas, con un padre que pretendía ser artista y pasaba las tardes con sus amigos y las noches en burdeles.
De chiquito, Pablo lo veía pintar y empezó a copiarlo, a dibujar. Enseguida se notó su talento, incluso su padre, que esperaba de su hijo un pintor clásico. Apenas pudo dejó la academia y encaró su propio camino, con una ambición desmesurada. Fracasó y se levantó varias veces, hasta que se vislumbró al artista que liberó el arte moderno de lastres pesados. Luego también Picasso se convertiría en un lastre, más bien su estilo. Pero eso es otro cantar. Lo cierto es que dibujó toda la vida, compulsivamente, con una capacidad descomunal. Así como pintó, verborrágicamente.
Hubo dos muertes que lo tocaron profundamente. La de su amigo Carlos Casagemas (1880-1901), a quien le dedicó un retrato doloroso. También se le quedó con la mujer y el apartamento. El amigo se suicidó porque esa misma mujer lo despreció. La otra muerte fue la de su padre. Aunque en algún momento dijera que “en arte, hay que matar al padre”. En su caso, cabía todo en el mismo sentimiento.
Hay que volver al Guernica. En junio de 1937 se inauguraba la Exposición Mundial de París. Se trataba de un acontecimiento turístico y comercial, pero la situación política en España cambió el rumbo de su presencia allí. Se decidió invitar a artistas para que el pabellón español fuera la imagen del arte y la presencia social y cultural de esta España que peleaba por la República. En enero de ese año, le mandan una delegación a Picasso para convencerlo de exponer una obra en el patio del pabellón. Acepta sin mucho entusiasmo y se pone a trabajar en aguafuertes que expresaran el repudio a Francisco Franco, comandante de las fuerzas nacionalistas que pretendían derrocar al gobierno republicano y que había encabezado el golpe de 1936. Ese proyecto se llamó Sueño y mentira de Franco, y se proponía exponer e imprimir una serie de estampas satíricas que pudieran venderse como postales. Llegó a la 12.
El 26 de abril de ese año, las fuerzas alemanas que apoyaban al Generalísimo, arrasan con Guernica, población de pocos miles de habitantes a pocos kilómetros de Bilbao. Fue un lunes a las cuatro y poco de la tarde, en primavera, un día soleado de mercado, con todo el pueblo en la calle. Arrasaron con el 80 por ciento de los edificios y parte de la población, incluidos niños y mujeres. Fue una masacre en la que se probó una modalidad de ataque novedosa. Hasta el momento, la ayuda internacional a los dos bandos había sido con soldados en el lugar, pertrechos y armas. Este golpe fue devastador, como una señal desmoralizante, desde diferentes armas y lugares al mismo tiempo. “Fue como un puño que entró a España y golpeó en el corazón”, dijo un historiador. El hecho se dio a conocer inmediatamente, incluso con fotos donde se veían los cuerpos amontonados, los carros del mercado destruidos, los caballos descuartizados. Picasso vio las fotos y no dudó. El 1º de mayo hubo una manifestación de protesta en las calles de París. Fue multitudinaria, se sentía el poder y el riesgo del nazismo. Ese día, Picasso decide empezar a pintar su Guernica. Dejó la sátira y los carteles de propaganda, dejó la expresión política más funcional para expresar su angustia, el dolor y el desgarro de este episodio terrible.
Los engañó a todos. Los republicanos esperaban algo más realista, con puños levantados y fusiles, al estilo del realismo socialista. Un arte comprometido con la realidad, con imágenes claras y didácticas, expresión realista de un mundo donde los buenos deben detener a los malos.
Cuando el artista les muestra la obra, quedan duros. No entienden lo que ven, no pueden entender que en la época donde el pincel y la pluma se concebían como un arma (“cargada de futuro”, decían los poetas españoles), Picasso solo mostrara destrucción. Y así, de forma casi incomprensible. Una vez más, el artista escapa a la exigencia vulgar, utilitaria, políticamente banal. Va mucho más allá. Es fácil verlo ahora, después de que el cuadro se convirtió en un ícono de la lucha por la paz, al punto de que una réplica en las Naciones Unidas fue tapada cuando Colin Powell, secretario de Estado, anunció la guerra contra Irak en 2003.
Curiosamente, el mayor símbolo pictórico del siglo XX solo se explica en ese enorme espacio vacío donde el artista enfrenta todos sus fantasmas y angustias ante la locura de la guerra. Es cierto que por momentos hay una luz en su infierno, una especie de hálito esperanzador con el fantasma de la mujer que entra con el pequeño candelabro. Vuela, respira, introduce un soplo de vida más allá de ese encierro. Es fácil ver ahora su interpretación simbólica, la adjudicación de innumerables usos y abusos. A veces, llega al fastidio, al hastío ver esas imágenes de postales, tan bastardeadas en ámbitos que nada tienen que ver con el arte, aunque haya gente que diga que sí.
El mural de la ONU es un tapiz. Una réplica aprobada por el propio Picasso, años después. Hay otros murales que el autor no aprobó o ni siquiera conoció. Hay infinidad de postales, pósteres, afiches de todo tipo y color. Que no impida ese aluvión la posibilidad de pararse frente a frente al original. Es una experiencia reconfortante, tremendamente conmovedora. Es casi como volver al principio, sin imágenes trilladas ni propuestas utilitarias, sin intentos de explicar cada línea o figura. Es volver al edificio donde el complejo, misógino, conflictivo hombrecito de 1,60 m pintaba con tres mujeres y largos pinceles atados a varillas. Es sentir el clima, la humedad, el ambiente, el dolor de una guerra mundial que se avecina, de un monstruoso acto criminal que la adelanta. Es reencontrar el alma del artista, más allá de cualquier acto de fe social o política que pueda hacerse en su nombre.
Años después, ante una visita de Franco a un partido de pelota vasca en San Sebastián, un hombre de Guernica (o Gernika, en vasco) se prendió fuego delante suyo en memoria y protesta por la masacre. Al dictador no le importó. Nadie se acordaba del hombre en llamas del Guernica de Picasso, aunque intentaría convencer al artista de llevar la obra a España. Picasso dijo que no; definitivamente, volvería en plena democracia. Así fue. Después de 40 años en el Moma (Museo de Arte Moderno de Nueva York) y gracias a esfuerzos de Adolfo Suárez y el propio rey Juan Carlos, se instaló en el Museo del Prado, aunque la pelearon varios, entre ellos la propia ciudad de Guernica, el Museo Guggenheim de Bilbao y Barcelona. Quedó en el Museo del Prado hasta que Felipe González decidió que pasara al Museo Reina Sofía. Una movida política para dejar la idea de que los socialistas también la habían traído de regreso. Tanto da que en el toro se quiera ver a España y en el caballo a Franco o viceversa. “El toro es un toro y el caballo un caballo”, dijo el propio Picasso. Y agregó una de las frases más definitivas sobre el tema: “Es personal. En el fondo, son memorias que escribimos para nosotros mismos”. Como la madre desencajada que mira hacia arriba con su hijo en brazos. Muerto.
