“Con pocas excepciones, las escuelas de arte en el mundo tienen una enseñanza del siglo XIX”

—Mi padre era sociólogo y la historia y las ciencias sociales eran parte de mi vida familiar. Desde joven decidí estudiar Sociología, pero también me interesaba mucho el arte, la fotografía y aspectos vinculados con el urbanismo. Por eso me puse a buscar para estudiar Sociología del Arte, pero en México no había dónde. Entonces me fui acercando a las artes de una manera muy intuitiva con mis congéneres, gente joven, artistas de diferentes disciplinas con quienes fui creciendo. Pero mi dedicación comenzó realmente cuando empecé a escribir textos sobre arte que me pedían mis conocidos y amigos, sobre todo para acompañar sus obras en las salas de exposiciones. Como el arte contemporáneo se nutre de temas sociales y urbanos, entonces les parecía interesante que con mi mirada externa escribiera esos textos. Después quise participar activamente en los procesos curatoriales con algunos proyectos e inicié estudios de posgrados en una especialización en Curaduría. Integré la primera generación en Curaduría, una especialización que está adscripta al posgrado en Historia del Arte de la UNAM. Después entré a trabajar al MUAC.

—Tu designación como directora del MUAC significó un cambio de rumbo. ¿Qué orientación le estás dando al museo?

—Había trabajado en el MUAC varios años antes de asumir la dirección. Es una institución que conozco muy bien y había tenido muy buenos proyectos, pero con una idea filantrópica del compromiso social del museo. Yo concibo al museo como un proyecto intelectual, no solo como un ámbito de gestión institucional. Eso define mucho los programas públicos que estamos haciendo, la relación con la universidad y las exhibiciones. Para mí, lo importante es que el museo pueda ser un espacio a manera de arena pública para la discusión. Aquí alguien me comentaba que se me nota mucho haber estudiado sociología. Y sí, ha influido en cómo concibo el museo. También el tema de género ha sido para mí importante porque en los últimos años en México ha habido un movimiento feminista relevante y la UNAM se ha visto implicada. Pertenezco a una generación de gestoras culturales que podemos impulsar un cambio, a pesar de las resistencias en todos los niveles.

—¿Resistencias políticas, sociales, artísticas?

—Son resistencias políticas al cambio en temas de género que se dan hacia el interior de la universidad. Es muy difícil cambiar una cultura institucional. Desafortunadamente el país tiene un índice muy alto de violencia de género y eso permea en el conjunto de la sociedad. Es un momento de mucha confrontación entre los movimientos sociales y las instituciones. Por eso es importante cómo se posicionan las instituciones.

—El arte contemporáneo en sí despierta resistencias por su carácter muchas veces incomprensible para el público. ¿Cómo manejan en el MUAC esa relación?

—Públicamente enfrenta muchas resistencias a pesar de que hace décadas que las expresiones existen. La gran diferencia es que de ser obras prácticas marginales en el arte, como lo fueron en los 60, ahora tienen un cobijo institucional. Parte de nuestro papel como museo es permitir que las personas se vayan acercando al arte contemporáneo con proyectos de exhibición y con programas. Por un lado, intentamos hacer procesos de mediación con estudiantes que reciben un entrenamiento y les permite dialogar con el público. Por otro lado, intentamos una programación que permita niveles de acercamiento. Sin embargo, aún nos falta mucho por hacer para aproximarnos al público. A veces hago la broma de decir que puede ser más difícil entender una pintura que una pieza de arte contemporáneo. Una pintura posee abstracción y requiere conocer más de arte que las obras de arte contemporáneo que están relacionadas con los movimientos sociales, con lo político y de alguna manera nos hablan de un mundo más próximo.

—¿Cómo ves la desaparición de la crítica de arte?

—La desaparición de la crítica especializada está relacionada con la desaparición y modificación de los medios en su formato tradicional, creo que esto es algo internacional. Por lo menos en México desaparecieron los suplementos culturales de los periódicos y de los semanarios impresos, de las revistas. Eso está vinculado con la falta de un sector profesional del periodismo cultural ante el recorte de los suplementos o secciones de cultura. En algún sentido se ha transferido a las redes sociales de manera más informal, a revistas digitales o blogs u otro tipo de medios. Los curadores fungen un papel de crítica pero sobre todo de reseña más que de crítica. Creo que ha quedado atrás, con excepciones, la figura de crítico acérrimo que determinaba qué exposición era exitosa o qué carreras eran exitosas o no. Ese papel se ha desplazado hacia otro tipo de agentes culturales.

—Avelina Lésper es una crítica de arte mexicana que ha sido muy dura con el arte contemporáneo. Entre otros calificativos lo ha tratado de fraude, de mercantilista, de carente de valores estéticos. ¿Qué te parecen sus opiniones?

—El de Avelina Lésper es un fenómeno muy particular. En México tiene muchos adeptos entre estudiantes de Bellas Artes, y en gran medida tiene que ver con que, con pocas excepciones, las escuelas de arte en el mundo tienen una enseñanza del siglo XIX, construida a partir de talleres, pintura y grabado, con la idea de las bellas artes o de las artes plásticas. No han podido seguir en términos educativos los cambios. Tienen un plantel de profesores que no pertenecen al campo profesional del arte. Eso genera un espacio de frustración muy grande en los estudiantes, que no encuentran un campo profesional porque su formación no tiene nada que ver. Es verdad que el arte contemporáneo ha construido un ámbito de mercado relevante y de ahí vienen parte de esas fricciones. Pero en el ámbito del arte hay un profundo conservadurismo artístico. Me refiero a que  alguien como Avelina Lésper defiende las ideas de belleza, de maestría técnica, valores que para el arte contemporáneo no son prioritarios, no son los que lo definen en términos de práctica. En ese sentido sí hay una confrontación de orden ideológico entre un arte tradicionalista, que defiende valores que son los canónicos y predominantes en el ámbito social, y el arte contemporáneo, que con todas sus contradicciones y complejidades ha desafiado esos valores estéticos. Avelina Lésper se posiciona como crítica frente al establishment del arte contemporáneo, pero socialmente los valores que ella defiende son el establishment de la noción de estética.

—Fuiste curadora de una muestra sobre la poeta Alcira Soust Scaffo, personaje literario del escritor chileno Roberto Bolaño. ¿Por qué la elegiste y cómo fue trabajar con sus archivos?

—Para mí fue un reto porque no tengo formación como historiadora y tampoco entrenamiento archivístico. Partí de una fascinación por encontrar otras lecturas, cartas, relaciones de una época. El archivo me ha ayudado a desentrañar redes políticas y artísticas más que biográficas, me ayudó a encontrar los hilos invisibles. Alcira Soust es el personaje de Los detectives salvajes y de Amuleto, dos novelas de Bolaño. Ellos se habían conocido en forma muy cercana en México. En gran medida lo que me interesaba hacer en el proyecto era no abonar el mito de la ficción o del personaje que creó Bolaño, que es entrañable y extraordinario, sino que apareciera la voz de Alcira como poeta, comprometida con el activismo político y con todas sus contradicciones. Parte del trabajo era cómo hacer aparecer esa voz sin intentar apegarme al personaje.

—La relación con Chile también se dio en 2016, cuando fuiste curadora de A los artistas del mundo. ¿Por qué esa muestra?

—En Santiago está el Museo de la Solidaridad, que se fundó en los años 70 en el gobierno de Allende con el fin de generar una colección internacional a partir de donaciones de artistas al pueblo chileno. Durante la dictadura el museo fue desmantelado y sus colecciones se dispersaron o desaparecieron, pero continuó en el exilio y México fue una de las sedes. Cuando regresó la democracia se relanzó el proyecto, aunque ya no con donaciones. Yo investigué la parte mexicana de esa colección, pero viajé a Chile. La muestra se exhibió en el MUAC y en el Museo de la Solidaridad. Para mí tuvo implicancias personales por la fuerte relación de mi familia con los exiliados, tan fuerte que de una canción de Víctor Jara surgió mi nombre.