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Escribiendo del tango, o hablando de él, uno emplea con asiduidad vocablos como “arreglo”, dando por sentado —ahora supongo que equivocadamente— que todos quienes leen o escuchan saben de qué se trata. Ocurre que son términos tan habituales que tal vez me ha inducido a dejar fuera de una comprensión correcta a mucha gente.
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La definición clásica: el arreglo musical equivale, en una comparación algo audaz aunque válida en última instancia, a un libreto de cine o televisión donde conviven varios personajes con distintas participaciones; en la música, el arreglo determina variantes de ejecución para uno o más instrumentos, y la relación entre ellos, incorporando solos y creando una guía armónica sin deformar lo original. Quizás Horacio Salgán lo haya dicho mejor: —Por lo general, el arreglador toma una obra compuesta por otro autor y hace de ella una nueva versión, pero conservando el mensaje original con modificaciones que le dan un aspecto renovado, sin que el tango pierda identidad. Se toma ciertas libertades aunque permite que la esencia se sostenga incólume, clara. El arreglador puede también agregar nuevo material, siempre y cuando sea afín al tema de base.
Esto quiere decir, en criollo básico, que el arreglador estudia la partitura tal cual fue escrita y hace dos o tres cosas principales (según su criterio, porque no todos siguen la misma línea): primero, escribe partituras específicas para los solos y los ligados (es decir para instrumentos en particular y para su vínculo musical directo en determinadas partes); segundo, puede sumar una contramelodía a la principal, una sección rítmica específica, contracantos instrumentales y variaciones; y tercero, da forma global —o sea para toda la orquesta, vigorizando la obra primitiva, o recreándola— a sus aportes.
Eso suele redundar, si el arreglo está hecho son inteligencia y calidad, en el destaque de las características más resaltables de un grupo musical, o sea su estilo. Hay un ejemplo que viene a mi memoria: Osmar Maderna significó muchísimo no solo como músico sino especialmente como arreglador para la orquesta de Miguel Caló, la cual, después de la muerte de Maderna, siguió tocando por años con la misma “marca de fábrica”.
Famoso es el caso de un director de orquesta muy peculiar. Aníbal Troilo, decareano renovador como Pugliese y Salgán, tuvo, a lo largo de su trayectoria, varios arregladores; entre ellos Astor Piazzolla y Argentino Galván. Con ambos aplicó el mismo criterio: los dejaba hacer y luego repasaba el trabajo con una goma (temida por todos) y borraba aquello que, según su opinión, afectaba la parte “emocional” de un estilo del que no quería apartarse.
Entre los entendidos aún existen controversias acerca de qué es un arreglo, qué es instrumentación y qué es orquestación, pero, a los fines que me he propuesto hoy, esa es una discusión sin tanta relevancia y, por cierto, para otro momento.
Debe saberse, eso sí, que los arregladores aparecieron en la década de 1910, cuando al tango se arrimaron músicos de conservatorio, con estudios sólidos —caso de Juan Carlos Cobián y Enrique Delfino, por ejemplo—, quienes, y parafraseo a Horacio Salas, “comenzaron por solo trabajar las partes de piano como elemento prioritario, a las que el talento de cada instrumentista solía agregar escasos adornos, hasta que la irrupción de las grandes orquestas, ya en la década de 1920 y, sobre todo, de 1930, como De Caro y Fresedo, hicieron necesario que los arreglos fueran más complejos y, en algunos casos, hasta dieran un toque sinfónico a la ejecución de los tangos. El esplendor llegó al inicio de los años 40, cuando los arreglos se hicieron sistemáticos y produjeron la mejor época del tango clásico”.
Entre los mejores arregladores, en una lista inexorablemente parcial, tienen reluciente destaque los mencionados Galván y Maderna, los uruguayos Héctor María Artola y Edelmiro “Toto” D’Amario, Astor Piazzolla, Eduardo Rovira, Héctor Stamponi, Emilio Balcarce, Julián Plaza, Raúl Garello, José Libertella, Roberto Pansera, Carlos García, Horacio Malvicino y Osvaldo Tarantino.
Su contribución quizás, todavía, no es suficientemente reconocida.Sin embargo, y regreso a Salas, “embellecieron cientos de melodías originales de los compositores para adecuarlas a los estilos y modos de los directores”. La manera de tocar de Troilo, Pugliese, Salgán y tantos otros es propia pero también, ¡y cómo! de sus arregladores.
