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Decía Nietzsche que su juventud habría sido insoportable sin la música de Wagner. Pienso lo mismo y lo hago extensivo a todas las horas de mi vida; si bien es cierto que el diálogo con Orlando di Lasso o con Palestrina, Desprez o Guillaume de Machaud o en particular con Claudio Monteverdi y Heinrich Schutz o las extrañas armonías de Monsieur de Sainte-Colombe, tan bien reflejadas por Marais, han dado luz a esas zonas del alma que buscan lo eterno en las minucias insensibles de este mundo, no puedo dejar de reconocer que toda vez que se produce el encuentro con Wagner, algo parece cambiar en el universo infinito en el que agoniza desde siempre mi cuerpo.
Los muchos trabajos que han tratado de explicar la maravilla de esa música no han conseguido siquiera rozarla; se habla de melodía continua, se habla de congruencia armónica para producir distintos espesores de sonidos y timbres jamás imaginados, se habla de endemoniadas disonancias que se insinúan y se esconden en una disolución que no es tal, se habla, en fin, del poder avasallante y de la ilimitada intensidad emocional que tienen los acordes bajos. Ninguno de estos argumentos explica lo que ocurre con el arte wagneriano; apenas rozan algunos de los temas que efectivamente están en el repertorio de extraños méritos y de genialidades misteriosas, pero no logran dar una razón sólida y unificada de la subyugación que produce esa magnífica colección de apelaciones sagradas que son sus partituras. Para mí, Wagner tiene la consistencia todavía no desvelada de las pirámides, es la Metafísica de Aristóteles o la Suma Teológica de santo Tomás o la Ética de Spinoza o la Fenomenología del espíritu de Hegel en lo que tiene de variedad y sentido de lo estructural; por lo que hace a la orientación divina de sus flechas es como Así hablaba Zaratustra; en cuanto a la estirpe de las voces, las referencias son Hildegard von Bingen, Giulio Caccini, el Oratorio de Navidad y las dos pasiones supervivientes de Bach. Nada, sin embargo, se le parece. Para explicar el arte de Wagner, como sucede con todo lo complejo, solamente pueden establecerse aproximaciones o emblemas; la palabra pura, los meros sustantivos y adjetivos no alcanzan, no dan la talla.
Se comprenderá por qué me da especial alegría haber leído el diálogo entre Patrice Chéreau y Daniel Barenboim sobre Tristán e Isolda (Acantilado, que distribuye Gussi). Esa ópera representa, junto a Parsifal y en mucha menor medida a Tanhauser, lo más alto de la creación wagneriana. Estos artistas, uno maestro de la puesta en escena y de la resolución teatral, el otro notoriamente de la música, conjuntaron sus talentos para presentar versiones inmortales de la célebre pieza. Con esa suficiente autoridad un día se sentaron frente a frente y decidieron dialogar sobre las relaciones entre el teatro y su época, sobre los límites y las posibilidades de la producción wagneriana, sobre las líneas estéticas y conceptuales que atraviesan la composición musical y los textos poéticos. Y todo ello teniendo como centro la historia de amor del sobrino del rey Marc con la irlandesa Isolda; una historia creada sobre la base de las antiguas versiones que Richard Wagner escribe con la precisión de Corneille o de Racine. Pero esa, su escritura, que vale en sí misma, es además una y la misma con la música, de la que resulta inseparable.
Por ser así, por haber elegido Wagner realizar la llamada “obra de arte total”, es que el diálogo Chéreau-Barenboim resulta tan atractivo y fecundo, porque literatura, idea y música forman parte de un solo gesto en el alma y en la propuesta del autor, pero en la vida real se exige el concurso congruente de varios intérpretes. Cuando eso se logra, el milagro tiene lugar.
De todas las páginas disfrutables de este libro la que más me ha impactado, la que sin reserva me admiró es la magistral exposición sobre el Preludio y en especial sobre la conformación del famoso “acorde de Tristán”. Ese encadenamiento de notas que tanto ha sembrado en el desarrollo de la música posterior, y que se habrá de repetir sobre el final, como leitmotiv de la muerte, es todo un símbolo del nacimiento de un nuevo arte y acaso la cúspide del arte moderno. Dice bien Barenboim que Tristán es en cierto sentido un símbolo de la muerte y este acorde que descompone con pedagógica paciencia para un lector profano representa como ningún otro pasaje todo lo que está contenido, apretado o secretamente libertado, en la ópera.
