Nació en Boston, Massachusetts, hace 62 años. Su esposa es japonesa y su hija, de quien dice es muy buena violinista, estudia Derecho y Economía en la Universidad de St. Gallen en Suiza. Vive en Basilea, Suiza, hace 20 años. Toca el piano desde los cinco. Cuando cumplió diecisiete, su padre le dijo: “Mira Stefan, como dijo Goethe: si entiendes solamente música no entiendes la música. Tienes que equilibrarla con otros conocimientos”. Como estaba en edad de entrar a la universidad eligió biología. En verdad le interesaban más las matemáticas y la física, pero le habrían demandado un trabajo más riguroso. Finalizó sus estudios como Licenciado en Biología y Doctor (Phd) en Composición en la Universidad de Harvard. Es serio y amable. Si hubiera que definirlo en pocas palabras, riguroso y prolijo. Llega a la entrevista con puntualidad exacta. Habla en correcto castellano, siempre a media voz, aunque esté haciendo alguna afirmación radical o señalando algo que le molesta; no pierde la compostura ni la sonrisa. Aunque se educó en Harvard y en una importante etapa de su carrera fue asistente de Lorin Maazel en la Sinfónica de Pittsburgh, la marca profunda de su formación musical es el periplo por la Europa Central. Lo que Stefan Lano supo absorber en Berlín, en Graz y en Viena, hoy es para él motivo de orgullo. Me recibe en su despacho del Auditorio Adela Reta, donde hay un pequeño piano vertical al que recurrirá un par de veces para ejemplificar en música lo que está diciendo en palabras. Viste chaqueta y pantalón negros y polera gris oscura. Me muestra, como disculpándose, los zapatos deportivos que calza en compañía de esa vestimenta formal. Lo explica así: “Vivo en la Ciudad Vieja y me voy caminando por la Rambla hasta la calle Puntas de Santiago, en Carrasco. A veces visito amigos que tengo por allí y luego de un asado y una copa de vino vuelvo caminando a casa”. Y agrega anticipándose a mi pregunta: “Mientras camino escucho siempre a Bach o a Wagner”. Lo que sigue es un resumen de la entrevista que mantuvo con Búsqueda.
—Depende del día. Si estoy componiendo activamente, me siento un compositor que dirige; ahora que estoy estudiando partituras y dirigiendo, me siento más un director que compone. Siempre tratando de mantener estos dedos viejos como buen pianista. No pienso quién soy. Un músico tiene que ser integral: la composición me ayuda en mi tarea de director y viceversa. Creo que el estar todos los días frente a una gran orquesta me da un feeling para la instrumentación que no va a tener alguien que esté todo el día encerrado componiendo.
—En Berlín estudié composición con Isang Yun y con Hans Martin Rabenstein dirección de orquesta. De allí pasé a Graz (Austria), donde estuve tres años dirigiendo óperas como “Turandot” de Puccini, “Louise” de Gustave Charpentier y “Las bodas de Fígaro” de Mozart. Estando en Graz me llamaron de Viena pues había fallecido el pianista preparador y necesitaban un maestro interno para reemplazarlo. Tenía 26 años y me presenté a la audición sin ninguna conexión en Viena ni tampoco un repertorio importante como pianista. Llegué a la ronda final y allí estaba Lorin Maazel en el tribunal examinador. Había preparado muy bien 14 de los 24 estudios de Chopin. Maazel me dijo: “¿Qué quiere tocar?” Yo contesté: “Algunos estudios de Chopin”. “¿Cuáles?”, me preguntó. “Elija usted”, le respondí. Y tuve la inmensa suerte de que los dos que me indicó estaban entre los 14 que mejor había preparado. Después hice la “Monorrítmica de Lulú” de Alban Berg y fragmentos de “Carmen” (Bizet), “Bodas de Fígaro” (Mozart) y “Bohème” (Puccini). En todos estas partes de ópera tuve además que cantar ya que un maestro preparador debe conocer tanto el canto como el acompañamiento. Terminada la prueba Maazel me, dijo riendo: “Tienes voz muy fea pero lo demás está muy bien”. Me contrataron y estuve en Viena seis años, hasta 1988. Allí trabajé con Maazel haciendo repertorio moderno: “Lulú” de Berg, “Carlos V” de Ernst Krenek, “Un re in ascolto” de Luciano Berio, “Salomé” y “Electra” de Ricardo Strauss. Como decía Von Karajan, me hizo “sentir la música en los huesos.”
—Por las obras que menciona, ¿puede afirmarse que usted tiene una inclinación neta por el repertorio moderno?
—Me siento cómodo, es mi mundo. Pero también me siento bien en “La Bohème”. Uno tiene que creer que tiene algo especial para ofrecer, tanto en Verdi o en Puccini, y ni hablar en Wagner o en Strauss. Un director con menos de 30 años tiene que ser muy modesto. Aunque ahora están ocupando cargos importantes en La Scala en Los Angeles o en Nueva York. No quiero hablar mal de nadie en concreto, quiero hacer mía una elegante frase de Furtwängler cuando quería referirse a un solista o un director que no le gustaba: “No es mi mundo”.
—¿Y cuál es su mundo?
—El de los artistas que nunca están satisfechos con su rendimiento, que en cada ensayo profundizan el estudio para mejorar. Aunque sean famosos y hasta legendarios. Puedo decir esto porque lo viví en Viena con Pavarotti, Piero Capuccilli, Leonie Rysanek, Hans Hotter, Renato Bruson, Thomas Hampson. Siempre tratando de mejorar. Uno aprende con ellos un nivel de trabajo y de seriedad que es un mundo diferente. Y también está la honestidad.
—¿A qué se refiere?
—Me encanta la rivalidad entre un Toscanini y un Furtwängler porque, cada uno en su estilo, eran radicales en sus opiniones. Toscanini fue muy duro opinando sobre compositores y colegas. No diría que representaran escuelas diferentes sino perspectivas distintas. Creo que un “Tristán” de Toscanini no me convencería tanto como uno de Furtwängler, y a la inversa me ocurriría con un “Turandot”. La polémica en música es buena y está faltando.
—¿Y qué queda hoy de aquellas perspectivas diferentes?
—Hoy todo es políticamente correcto, todo mezzopiano. Y la vida no es mezzopiano. Hace falta discutir más las visiones, los enfoques. El ser “políticamente correcto” para mí es sinónimo de hipocresía, algo que un director de orquesta no se puede permitir. Un director debe mantener una idea rígida al principio: el respeto absoluto de lo que está escrito. Luego habrá tiempo para aflojar y “ensuciar”, y entonces vamos a llegar a la música. Es un proceso que necesita paciencia y por suerte los músicos de la Ossodre comprenden esto.
—¿Qué directores vivos cree que participan de este enfoque?
—El alemán Christian Thielemann, el coreano Myun-Whun-Chung y el estonio Paavo Järvi. Los tres son rigurosos y al mismo tiempo una personalidad musical que los distingue. Están fuera de las modas. Mire que hoy se contratan muchos directores por su cabellera o su encanto personal.
—Tanto en “La Bohème”, que se hizo hace un mes en el Met de Nueva York, como la que se presentó aquí en Montevideo, aparecen unidos los dos primeros actos y los dos últimos, dejando un solo intervalo al público en lugar de tres. ¿Aprueba ese criterio?
—Una vez le preguntaron a Luigi Illica (libretista colaborador de Puccini) por qué el compositor, salvo el segundo acto de “Turandot”, escribía siempre actos de 40 minutos. Illica contestó: porque el Maestro sabe bien que después de ese tiempo los caballeros necesitan ir al baño y las señoras retocar su maquillaje. Puccini era sumamente pragmático y creo que las puestas deberían respetar ese pragmatismo.
—El Auditorio Adela Reta, con tan buena acústica para los conciertos sinfónicos, adolece de problemas con el foso cuando se hace ópera. ¿Usted qué piensa?
—Yo presenté una carta al gobierno hace dos años con reflexiones sobre este tema. Se pretende, a mi juicio con error, que el Auditorio sea una sala multifuncional: rock, murga, candombe, acrobacia, además de música sinfónica, ópera y ballet. Pero mi función como director musical de la Ossodre es lograr las modificaciones acústicas necesarias para que el Auditorio sea una sala de música clásica, ópera y ballet. Al comienzo, esta sala no tenía buena acústica, ni siquiera para los conciertos sinfónicos: había unos telones debajo del óvalo central del techo y había relleno de lana detrás de los paneles de madera que hay en todas las paredes de la sala. Todo eso absorbía el sonido, los músicos se quejaban. Sacamos todo, tarea que costó mucho trabajo y dinero, y logramos mejorar la acústica. El próximo paso a solucionar es el foso. Abajo del escenario tenemos lugar para construir un foso como en Bayreuth. Con eso ganaríamos alrededor de 200 butacas de platea. Los bronces y la percusión y parte de las maderas quedarían abajo del escenario y por fuera el resto de las maderas, cuerdas y arpa. Además, con esa reforma el director va a estar tres metros más cerca del proscenio y por lo tanto de los cantantes. Una buena acústica es una tarea que puede llevar años de sucesivas correcciones. Comprendo que esta sala se abrió en un año electoral y con los apuros propios de esas circunstancias. Pero ahora que está funcionando hay que seguir trabajando en su mejora, mantenimiento y corrección de errores. Lo del foso ahora depende del próximo gobierno.
—¿Qué receptividad tuvieron sus planteos sobre la acústica y la modificación del foso?
—Me han dicho: usted está acá para dirigir la orquesta. Esta respuesta significa que no entienden en qué consiste mi cargo. La solución del tema acústico claramente me incumbe. Pero además, fíjese usted que hace pocos días, en medio de un ensayo general de “Bohème”, cayó un “seguidor” (un foco de luz de 20 o 30 quilos) desde el techo al medio de la platea. Si eso ocurre con el teatro lleno es un desastre. No tengo paciencia para pensamientos políticos cuando se trata de la salud y de la seguridad de los músicos o del público dentro de un teatro y hasta ahora no he sabido nada de una investigación independiente, de fuera del teatro, sobre estos hechos. Un director de orquesta a veces es un director, a veces un sindicalista, a veces un abogado, a veces un psicólogo, a veces un amigo. Yo estoy trabajando con gente que, como en cualquier fábrica o empresa, tiene problemas en su vida y muchas veces tengo que mostrar comprensión y corazón, que son cosas tan importantes como la calidad artística. Tengo que equilibrar mi responsabilidad artística con el público y la institución, con la responsabilidad humana que tengo frente a mis músicos. Por eso me interesa no solo el problema del foso sino también que se investigue qué ocurrió con la luz que se desplomó en medio del teatro.
—¿Qué tan importante es la lectura en su vida?
—El gran director que fue Carlos Kleiber me confesó en una oportunidad que leía mucho y que era de gran utilidad para entender mejor la música y dirigir la orquesta. Siempre en los ensayos, me decía, tú buscas una palabra o un ejemplo adecuado para clarificar un punto musical, y si has leído mucho, esa palabra o esa anécdota vendrán más rápido a tu mente para auxiliarte. Una vez, en pleno ensayo de “El caballero de la rosa” en el Met de Nueva York, Kleiber le dijo a la orquesta: “Imaginen un vaso con una solución química cualquiera a la que le agregamos una gota de un catalizador que transformará la solución química original en algo completamente diferente. Pues bien, esa gota es la joven señora en el primer oboe; cuando ella entra, el color entero de la orquesta debe gradualmente tornarse en algo diferente”.
