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Hijo de inmigrantes ruso-judíos, Jacob Gershovitz nació en Brooklyn, Nueva York, el 26 de setiembre de 1898. Luego de sufrir jaquecas, mareos y desmayos por varios meses, dos días antes de morir entró súbitamente en coma. Operado de urgencia, los médicos se encontraron inermes frente a un tumor cerebral. Murió de inmediato el 11 de julio de 1937 en Beverly Hills, California. Tenía 38 años de edad y había sido mundialmente conocido y aplaudido con el nombre de George Gershwin. Se le atribuye una frase que pocos meses antes de morir habría dicho a su hermana: “Siento que ni siquiera he llegado a arañar la superficie de lo que realmente quiero hacer”. Si esa frase fuese cierta, la autocrítica de Gershwin era muy severa, porque la calidad de la obra que dejó y su significación dentro de la música estadounidense son sustanciales.
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Gershwin integra junto a Irving Berlin, Jerome Kern, Richard Rodgers y Cole Porter esa pléyade de compositores que pusieron el cancionero popular estadounidense literalmente en el candelero del mundo. The Man I Love, Love is here to Stay, Someone to Watch Over Me, They can’t take that away from Me, Embraceable You, But not for Me, Liza, Oh Lady be Good, Somebody Loves Me, son algunos de los títulos de Gershwin que dieron varias veces la vuelta al mundo en las manos y en las voces de los intérpretes, los combos y las orquestas más consagradas. Y eso sin mencionar los conocidísimos temas extraídos de la ópera Porgy and Bess.
Su primer gran éxito fue la canción Swanee, compuesta en 1919 y popularizada por el cantante Al Jolson, que vendió millones de copias y reportó en pocos meses la suma de diez mil dólares en derechos de autor, astronómica para la época.
Gershwin creció en Brooklyn, en una olla donde se mezclaban las culturas rusa, judía, europea del Este, africana y americana. Mientras la mayoría de los estudiantes adherían a sus cuadernos las imágenes de sus héroes deportivos, los de George en cambio estaban llenos de imágenes de sus pianistas y compositores favoritos. Y estos provienen de dos mundos distintos, de dos polos antagónicos que hacen contacto y electrifican la cabeza del joven músico en ciernes: el mundo clásico y el mundo del jazz.
Frecuenta primero a un maestro que lo guía en el estudio de Debussy, Ravel y Schönberg. Luego se acerca a otro que le aconseja seguir el trillo de la música popular y alejarse de lo clásico. Este balanceo entre dos universos estéticos diferentes es a la vez causa y consecuencia del hecho de que Gershwin nunca haya tenido una educación musical formal, sistemática y definida en uno de esos ámbitos. Arrastrará el trauma de no haber completado estudios clásicos y tratará de remediarlo asistiendo a cuanto curso musical se le ponga en el camino y yendo a clases privadas hasta en el año 1932, cuando su fama ya era mundial.
Con decisión y talento, hará de esa aparente carencia una oportunidad y mostrará al mundo cómo es posible aunar en una misma composición el jazz, el musical de Broadway y la música clásica. Esto ocurre el 12 de febrero de 1924 en el Aeolian Hall de Nueva York, cuando la orquesta de Paul Whiteman estrena la Rhapsody in Blue, compuesta para la ocasión a pedido del propio Whiteman. La reacción del público fue clamorosa. Terminada la función, van a saludarlo Leopoldo Stokowski, Leopold Godowsky, Jascha Heifetz, Fritz Kreisler y Serguei Rachmaninov. La crítica en cambio se muestra dividida: la mentada hibridez del lenguaje musical molestaba a tirios y a troyanos. Pero Gershwin no se amilanó y continuando la misma línea musical en 1925 estrenó su Concierto en Fa para piano y orquesta, y en 1928, cuando volvió de su gira europea, el poema sinfónico Un americano en París.
Dijeran lo que dijeran ya era un consagrado. A tal punto que en Europa se codeó con Stravinsky, Ravel, cuatro integrantes de Les Six, Weill, Schönberg y Berg. Un par de anécdotas de veracidad discutida dan una idea de la fama y valía de Gershwin. Fue a pedirle consejo y clases a Stravinsky y este le preguntó cuánto ganaba al año. Gershwin respondió que entre cien mil y doscientos mil dólares. Stravinsky le dijo: “Entonces es usted el que me tiene que dar clases a mí”. Cuando pretendió consejo de Ravel, el francés le preguntó: “¿Para qué quiere ser usted un mal Ravel si es usted un maravilloso Gershwin?”.
Pero había una idea que rondaba la cabeza del compositor desde años atrás y que no había concretado a su gusto: componer una ópera referida a la vida de los negros. Ya en 1922 lo había intentado con una obra en un acto titulada Blue Monday, de escasa repercusión, re estrenada en 1925 bajo el título 135th. Street, también sin éxito. Años después Otto Kahn, presidente de la Metropolitan Opera, le pidió que escribiera una gran ópera jazzística, pero el compositor rechazó el pedido diciéndole que el elenco de cantantes del Metropolitan nunca podría dominar el idioma y la entonación de los negros; una verdadera ópera jazzística solo podría ser cantada por un elenco negro. Gershwin había detectado que la novela Porgy, del escritor DuBose Heyward, podía ser la base de su ópera. Más convencido estuvo aún cuando vio la adaptación teatral hecha en 1927 por Dorothy, la esposa del autor.
Pero no fue fácil. Primero aparecieron Oscar Hammerstein y Jerome Kern, que quisieron comprar los derechos. La negociación duró años y no llegó a buen puerto. Recién en 1934 Gershwin llega a un acuerdo con DuBose Heyward sobre los derechos de la obra. La compone entre febrero y agosto de 1935. Su hermano Ira, letrista de casi todas sus canciones, será el libretista junto a Heyward. Dos compañías le ofrecen producir y poner en escena la ópera: el Metropolitan, sinónimo del circuito clásico y el Theatre Guild, sinónimo del circuito popular de Broadway. Gershwin elige esta última opción.
Porgy and Bess tiene el 30 de setiembre de 1935 una primera audición en forma de concierto, con una duración de cuatro horas. Gershwin decide entonces varios cortes que la llevan a una duración de tres horas y quince minutos. Así se estrena en el Alvin Theatre de Nueva York el 10 de octubre de 1935, hace hoy 80 años. Permanece en cartel 124 funciones, lo que puede considerarse un éxito a nivel de ópera clásica pero un fracaso de boletería para una producción de Broadway.
En los 40 se representa en una versión más recortada, pero en 1952 vuelve en su versión anterior, catapultando la carrera de la soprano Leontyne Price en el rol de Bess. Por esos años es la primera ópera norteamericana que se presenta en La Scala de Milán y en la entonces Unión Soviética. Si no se ha representado más veces es por la limitante que implica tener que conseguir un elenco exclusivamente de voces negras.
La ópera se ambienta en Caftish Row, un barrio de Charleston, en Carolina del Sur. Es la historia de una mujer (Bess) cortejada por tres hombres: un minusválido (Porgy), un estibador violento (Crown) y un traficante callejero (Sportin’ Life). Aclamada y denigrada, en ocasión de su estreno fue objeto de interminables discusiones sobre cuál era el género al que pertenecía y sobre la autenticidad de su creador.
El intelectual negro James Weldon (1871-1938) calificó al compositor como “el Abraham Lincoln de la música negra”. En el otro extremo voceros de la izquierda política sostenían que la obra explotaba material negro aprovechándose de él. Más cauteloso, Duke Ellington opinó que se trataba de “música grandiosa, muy bien ejecutada, pero que no usaba el idioma musical negro”. La discusión racial —si era música negra o no— cedió paso a otra discusión estética: ¿era una ópera o no? El crítico Virgil Thomson (1896-1989), que supo opinar alternativamente a favor y en contra de la obra, pareció llegar a una posición intermedia: “No me importa que (Gershwin) sea un compositor liviano y tampoco me importa que intente ser un compositor serio. Pero sí me importa que quede indefinido entre esos dos estilos”. Thomson no supo ver que esa equidistancia de Gershwin entre distintos géneros musicales era en definitiva la marca de fábrica de su talento.
A los rioplatenses estas discusiones les resultarán familiares: hace 50 años se discutía si Piazzolla era tango o no, debate estéril si los hubo, ya que se trataba de música con mayúscula y el mejor crítico, que es el tiempo, así lo laudó.
De igual forma que muchas óperas son recordadas por sus arias, brotan de Porgy and Bess temas imperecederos: Summertime, A Woman is a Sometime Thing, My Man’s Gone Now, Bess You is my Woman Now, It ain’t necessarily so, I Love you Porgy, There’s a Boat dat’s leavin’ soon for New York, por nombrar solo algunos. El sello Euroarts editó en 2014 una estupenda versión, accesible en DVD o en Bluray, montada por la Ópera de San Francisco. Son 158 minutos de disfrute total con un gran elenco de voces negras que encabezan Eric Owens (Porgy), Laquita Mitchell (Bess), Lester Lynch (Crown), Chauncey Packer (Sportin’Life) y Karen Slack (Serena). La notable dirección de orquesta y coro es de John de Main, un especialista en la obra que ya hiciera otra sobresaliente interpretación con la Ópera de Houston recogida en CD en 1977 para el sello RCA.
Para los que quieran más todavía, del 6 al 13 de diciembre de este año Porgy and Bess llegará al Colón de Buenos Aires en una producción de la Ópera de Ciudad del Cabo.
