—Del cine uno se puede ir y la novela se puede cerrar. Irse del teatro es más difícil...
—Si no le gusta lo que ve, el espectador debería poder irse siempre. Es mejor irse que estar incómodo, es más honesto. Yo no lo hago. Me quedo porque siempre encuentro algo que me entretiene. La luz, la escenografía. Siempre hay algo para mirar. Pero el acontecimiento teatral te genera una gran fascinación, aunque no sucede todos los días.
—¿Cuándo fue la primera vez?
—Acá al lado, en el Circular con “Tirano Banderas” (de Valle Inclán), por Héctor Manuel Vidal. El piso era de tierra, me acuerdo del olor a tierra en la nariz, de un actorazo llamado (Carlos) Maciú, del brindis antes de entrar a la sala. Tenía 13 o 14 años, son imágenes que tengo desde niño. Otro que me mató fue (el argentino Daniel) Veronese con “Máquina Hamlet”, y por esos años también me fascinó (Ricardo) Bartís con “Postales argentinas”. Bartís es lapidario, no solo por sus obras sino por sus conceptos, como los de su libro “Cancha con niebla”.
—La versión de “Máquina Hamlet” que llegó en 2009 fue muy odiada. ¿El enojo con el teatro malo es más fuerte que con el cine malo?
—Sí, porque en el cine si no se da el juego con el actor no pasa nada. En el teatro se debe crear un juego, una atmósfera. A veces el teatro se convierte en una cosa fría, intelectual, que no es nada, o una cosa vieja, sin energía, sin ida y vuelta, donde no pasa nada. Hay olor a viejo. Es la muerte... A veces el teatro puede ser la muerte. Ahora, cuando en el teatro aparece la magia, es distinto. Está pasando ahí, de verdad. Con los cuerpos ahí. Cuando pasa, pasa, y es conmovedor. Hay risa, hay llanto, hay de todo. Es la ventaja del teatro y es un huevo lograrlo. Si lográs instalar el juego, público y actores están jugando. El problema es que si querés volver trascendente al teatro, pierde el espíritu del momento. El teatro no puede ser trascendente.
—¿A qué se refiere?
—Cuando se dice “esto es cultura”, cuando se habla de la intelectualidad del teatro, se impide el juego. Se predispone al público a no jugar, a no estar de fiesta, a no disfrutar, sino a sentarse a mirar intelectualmente sin vivenciarlo. Tampoco debe ser todo puro entretenimiento. Durante muchos años se cargó de más al público y ahora se relaciona demasiado al teatro con lo intelectual.
—Una postura muy común es “no entiendo nada porque no sé nada de teatro”...
—Hay una codificación, que tiene un proceso similar al de cierta parte del cine. La primera vez que ves a Bergman quizá no te guste. Después te encanta. El ojo va mejorando. Hay una suerte de entrenamiento que es como jugar a las cartas. La primera vez no la ves toda. Después vas encontrando tu lugar en el juego y aprendés a dominar todo el panorama de la mesa.
—Hace mucho que su trabajo como actor es en el cine. Sin embargo, en “Norberto apenas tarde” interpretó a un director de teatro. ¿Cómo son esos dos mundos en su vida?
—Hace como 15 años que no actúo en una sala, pero el teatro es la pasión de mi vida.
—¿El cine es laburo?
—¡No! Trato de que nada sea “laburo” en mi vida. Trato de disfrutar todo lo que haga. Son sensaciones distintas. El cine es diferido. El protagonismo está en la cámara. No quiero ser agresivo pero hay monopolios. En el cine hay casi una dictadura de la fotografía, un sacrificio del contenido por preservar lo técnico. Para mí no debería ser así. Las horas que lleva el montaje suelen ser desproporcionadas con respecto al dinero que tenés. Podés estar seis horas montando una secuencia mínima. No digo que no sea importante la fotografía, pero el sistema debería ser distinto para poder realizar mejor y contar más historias. Una cosa es hacer cine con plata y otra cine sin plata y acá la publicidad influye mucho. Está la cooperativa, pero hay muy pocos casos. Hay talentos sin oportunidades y hay historias mal contadas porque se acabó el tiempo de rodaje. Entonces, en un momento decís: “Me cago en lo técnico y termino de contar la historia”.
—¿Ocurrió eso en el rodaje de “Ojos de madera”?
—Sin dudas. La hicimos con muy poca guita y ahora estamos viendo cómo la terminamos. Estamos en proceso de edición. El tema es que tengo poco margen de tiempo de metraje. Prefiero que sean 50 minutos buenos a 110 malos. Está la posibilidad de filmar algo más, pero no tengo apuro. No hago plata con el cine ni con el teatro.
—¿Con las actuaciones sí?
—Poca.
—¿Y de qué vive?
—De las publicidades de televisión. Hago una, agarro plata y vivo. Hago otras cosas en la vida, hago changas, me muevo.
—¿“Bienvenido a casa” le ha dado dinero?
—Cuando está en cartel sí, pero no durante los meses de ensayo. Es lo que tiene el teatro. Después que estrenás entra plata, podés viajar. Después de este segundo ciclo nos vamos a Colombia, España, Perú, Chile y después al festival de Buenos Aires. Salió divina la movida.
—En “Bienvenido a casa” el espectador encuentra verdad en las actuaciones. ¿Cómo trabaja con los actores?
—¿Cómo hago para que el público sienta conmigo? Tengo que estar despojado, debo entrar al juego en presente. Eso hace que todo aparentemente sea más real. No es real el teatro. Ninguno de los actores se parece a su personaje. Es un juego absoluto, y jugar involucra. Esta obra es muy exigente para los actores. Todos los días, tres horas antes de arrancar, estamos ahí. Hacemos ejercicios de relacionamiento con el público y trabajamos las escenas que se desajustaron en la última función. Para nosotros la obra nunca está bien. Siempre está en ajuste. Y está la truca. El teatro es mentira. Está íntimamente relacionado con las mentiras del circo, el hipnotismo, la magia. Es sugestión pura. Vas para creer en eso.
—Pero eso no es frecuente...
—Ayer fuimos con parte del elenco a la casa de un mago. No voy a decir el nombre porque en realidad no es mago. Es un creador plástico en estado de mago. Llegamos, nos recibió disfrazado, prendió una máquina de pasar películas antiguas y nos hizo una función de teatro mágico en su casa, un viaje nocturno e íntimo para cuatro personas. Fue teatro. El teatro no solo se da en las salas. Algunos de los mejores momentos de teatro que recuerdo han ocurrido en ensayos, entre nosotros. La práctica empieza en casa. Si no lo creemos entre nosotros no se lo podés hacer creer al público. Y este es un proyecto colectivo. La obra nació y creció en el grupo. De hecho, el nombre se le ocurrió a Sebastián Santana, el dibujante de los afiches.
—Eso implica una enorme sinceridad...
—Y ser espectacular. Una vez alquilé un camión donde monté una escenografía y cité al elenco en un lugar para mostrar una escena. Generar la sorpresa en los actores y volver a jugar.
—¿Es el camión de “La estrategia del comediante”, en aquella casona del Prado?
—No, pero en esa también usamos un camión. En otra obra, en un ensayo, actuó mi vieja, también en un camión con cortinas y el perro. Armamos toda una parafernalia, nos citamos a la vuelta de un cementerio una tarde, y todo para un ensayo. Armar un ensayo puede insumir una semana. Un buen ensayo, cuando está calzado el concepto, implica que el actor se prepare durante tres o cuatro días. Debe escribir, conseguir música y otras influencias. Primero jugamos nosotros, luego la gente.
—¿Es una cuestión de fe?
—¡Claro! ¡Vos tenés que estar al mango! ¡En todo lo que hagas! No concibo el teatro ni el cine ni nada si no está el compromiso al mango. Después que te metiste en la cosa, es eso.
—¿Y no piensa en el dinero que gasta o que pierde al ensayar durante tres años?
—No, ni ahí... La plata va y viene. Uno puede agarrar dinero y te puede ir bárbaro con lo menos imaginado. No se puede estar pensando en la plata. Es mejor pensar en arriesgar más. Si pensás en el dinero estás acotado. Es una frontera, es el vintén. Tenés que hacer añicos esa frontera para entrar en el universo que te permite vivir de esto. Podés vivir de esto con sus anexos pero tenés que jugártela y tenés que jugar. Si no, es todo muy aburrido.
—¿Cómo surgió lo de hacer hipnosis en los ensayos?
—El otro día fue el hipnotizador a ver la obra (ríe). Nunca había trabajado con hipnosis y tenía muchas ganas. Últimamente estoy muy fascinado con la hipnosis y con la magia, especialmente con la figura de Houdini, el gran mago, el viejo.
—Ya veo por dónde va el próximo espectáculo…
—Sí… estamos empezando a investigar en esa zona, pero también sirve para “Bienvenido a casa”. El loco vino a un ensayo y la idea era que nos hipnotizara a todos. A todo el equipo. Puso una música y logró hipnotizar a tres. Queríamos que nos enseñara los mecanismos y la forma de pararse en el escenario de los magos y los hipnotizadores. Es una relación con el público muy sugestiva. Y nosotros queremos mejorar nuestra sugestión al público. Ellos trabajan ciertas formas de la presencia, ciertas formas del estar, seguridades e inseguridades, el equilibrio para generar ese ambiente.
—Aprender a mover nuevos hilos…
—El teatro, la magia, el hipnotismo, el magnetismo, están relacionados en su base más íntima. Luego ese vínculo se desfiguró. En una época, los maquinistas eran los encargados de hacer la magia. Si ves viejas obras de teatro en filmaciones, son una belleza. Se fue perdiendo esa magia creada por sistemas de automatismo con poleas y cuerdas. Había hasta autómatas mecánicos. No quiere decir que haya que ir al pasado sí o sí, porque en el presente también hay tecnologías para usar. Pero el juego del teatro debe estar entre lo real, lo ensoñado y lo místico. Si el teatro pierde la magia es terriblemente aburrido. Se vuelve un hecho intelectual. Hay que pelear por involucrar a los sentidos. A veces hay que ir al pasado y a veces hay que ir al futuro.
—¿Cómo se va al futuro?
—Es un lindo ejercicio proyectarse y pensar ¿como será en unos años? En esta obra intentamos romper nuestros esquemas de escenografía el primer día, muy limpia, y al otro día te volvimos a llevar a nuestro universo, a la mugre (ríe), donde están esas poleas imaginarias que sostienen el Episodio I. Detrás de lo divino, limpio y pulcro, está escondida la mugre de la maquinaria que te alimenta.
—¿Cómo terminó el ensayo con los tres hipnotizados?
—Muy bien. A uno de ellos el mago le dijo, bajo el efecto de la hipnosis: “Mañana vas a actuar mejor que nunca y vas a soñar con la obra”. Y al otro día el actor nos dijo: “Soñé con la obra y actué mejor que nunca”. Lo que nunca sabremos es si no estaban arreglados los dos (ríe). Esa picardía es parte del juego. Para estar vivo es necesario un gran sentido del humor.
—¿Por qué cree que este montaje se prolongará en escena más que sus montajes anteriores?
—Es un proyecto más profesional, hay más capacidad de trabajo. De lo contrario hubiera sido imposible reponer. Ahora vamos a viajar, pero hubo obras que teniendo la propuesta preferimos no viajar.
—Con “La estrategia del comediante” se hacía difícil viajar. Había que conseguir una casa como esa…
—Era el proyecto de egreso de una escuela (la EMAD). Algunos de ellos quizá no sigan en el teatro…
—El ganso que estaba en escena, por ejemplo…
—(Ríe) Las historias del ganso son geniales. Hubo cuatro gansos. El primero murió en una tormenta, en la noche. Creemos que fue de un infarto. El segundo se fue volando, según los vecinos del fondo (ríe). El tercero terminó en Punta del Este, en la casa de una de las actrices. Fuimos a llevarlo en procesión. Y el cuarto se lo dejé a un vecino, que tenía otros gansos, sin que se diera cuenta. Así que si lee esto se va a enterar ahora. Bajó la obra y no lo íbamos a matar de ninguna manera. Ya le habíamos salvado la vida porque eran gansos que iban a limpiar. Fuimos en la moto, subimos un muro haciendo piecito y... ganso para el otro lado (ríe). El hombre tenía tres gansos y al otro día eran cuatro.
—En “bienvenido a casa” hubo gente enojada el primer día por la semejanza con David Lynch. ¿Cómo lo concibieron?
—En cierto modo es un homenaje. Es uno de mis cineastas preferidos, y lo disfruto. Investigamos directamente sobre Lynch. Vimos todas sus películas. La escenografía en el estilo de “Rabbits” es absolutamente a propósito. Hay una referencia hasta ominosa a “El Hombre Elefante”: el de Lynch es un personaje dramático y este está metido en una comedia siniestra. En toda la primera parte, la comedia y el humor son un afloje, porque la historia se va metiendo en un agujero negro. En la primera parte, el protagonista, el Hombre Elefante, es feo en apariencia pero hermoso en su interior. En la segunda parte es una historia basada en la envidia del ser humano ante la belleza. Es la historia de Ángel, el hombre que murió, que es muy bello pero feo como persona.
—¿Cómo llegaron al tema del suicidio?
—En las dos partes el suicidio es protagonista. En la primera todos se quieren matar y en la segunda Ángel se suicidó. En Uruguay se suicida mucha gente y nos interesaba meternos en ese tema. Creo que el suicidio es un acto muy egoísta. El ego es lo que mata al ser humano. Si el cielo está estrellado, el suicida solo ve una estrella. Solo ve una cosa: él. El uruguayo es muy egocéntrico y tiene el complejo de enano. Entonces las madres son temibles. Aquí hay un matriarcado que rige a los hijos. Es un temón.