La inteligencia de las manos

Si sumamos a esto la sencillez y la frontalidad de los planteos filosóficos, la deliberada ausencia de expresividad de los personajes y una predilección por los movimientos parsimoniosos, tenemos como resultado un mundo ligeramente narcotizado, de poesía, sí, pero no de belleza poética. Sus películas son engañosamente simples; apenas hay decorados, más allá de una habitación con una cama, una mesa de luz y una palangana. Para este cineasta, crear es podar, suprimir. Pero en esa simpleza, en esas películas de poco más de una hora, donde imperan los silencios y se intuyen las frases no dichas, radica toda la sabiduría de Bresson, maestro de Éric Rohmer, de Andrei Tarkovski y de los hermanos Dardenne, por nombrar a otros grandes que en cierta forma siguieron su camino.

El espectador puede bucear en Pickpocket y encontrar el tema del amor, de la soledad, de la culpa, del orgullo. También está la sombra de Crimen y castigo, de Dostoievski, uno de los escritores preferidos de Bresson y disparador de varias de sus historias, como en otras oportunidades fue Tolstoi o Bernanos.

Pero antes que nada, lo que impera en su cine —y en particular en Pick-pocket— es la fuerza de imágenes que no pueden olvidarse, de manos que se ejercitan, que trabajan, que son más poderosas que los rostros, que roban una cartera y la deslizan en un bolsillo. Todos los gestos filmados por Bresson tuvieron el asesoramiento de carteristas profesionales.

Hacía películas y también teorizaba sobre ellas. Cada respuesta suya incluía un concepto de estética, un apunte filosófico, una idea brillante, pensamientos reunidos en el libro de entrevistas Bresson por Bresson (El cuenco de plata, 2014). Por ejemplo: “El interior es el que manda. Sé que esto puede parecer algo paradójico en un arte que es completamente exterior. Pero he visto películas en las que todo el mundo corre, y que son lentas. Otras en que los personajes no se agitan, y son rápidas. He comprobado que el ritmo de las imágenes es impotente para corregir la lentitud interior. Solamente los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes dan movimiento al filme, su verdadero movimiento. Es ese movimiento el que me esfuerzo por hacer surgir a través de alguna cosa o combinación de cosas que no sean solamente un diálogo”.

Y siempre decía a sus actores sin experiencia, a quienes buscaba por un “parecido moral” con los personajes: “Hable como si se hablara a usted mismo”. Contrario al teatro, el péndulo de la actuación, para Bresson, era del exterior hacia el interior.

Un antológico comienzo: en un balcón, una mecedora todavía se balancea sola, y en ese preciso momento se caen una mesa y una maceta. Luego, un chal que vuela suavemente por los aires hacia la calle. Y autos que se detienen y conductores que descienden ante el cuerpo sin vida de una mujer en la vereda (Una mujer dulce).

Un antológico final: un perro avanza con miedo. Cadáveres en una escalera. Dos brazos amenazantes levantan un hacha y dicen: “¿Dónde está el dinero?” (El dinero).

Nadie ha conseguido, con excepción de Tar-kovski, que los sonidos (el café que se balancea en un cuenco, el encendido de un motor, un jabón que cae al piso, un vaso que se rompe) funcionen como música.

Nadie ha conseguido, con excepción de Tar-kovski, que una espalda, una nuca o unas piernas que se acercan dubitativamente, tengan el poder sugerente del rostro más expresivo.

Nadie ha conseguido, con excepción de Tar-kovski, atrapar el tiempo en un plano y cincelarlo como quien esculpe el mármol o la piedra. Y ambos eran cristianos.

Bresson no venía de una escuela intelectual. Él mismo confesó que a los 17 años no había leído ni un solo libro. La música y la pintura fueron sus primeras armas y también la forma de entender el mundo. Pero nunca quiso que la cualidad pictórica condujera el principio visual de su cine. Nada de fotografías hermosas ni poesía de los paisajes.

Su primer largometraje fue Los ángeles del pecado (1943), al que siguió Las damas del bosque de Bolonia (1945). Pero su auténtico sello vendría con Diario de un cura rural (1951) y Un condenado a muerte se escapa (1956). El cine evolucionaba del blanco y negro al color, al cinemascope, a los efectos especiales, a las cámaras capaces de captar la luz de las velas, pero a Bresson nadie ni nada lo movía de su lugar, y en ese lugar muchas veces se quedó esperando largo tiempo financiación. Luego de Pickpocket (que en nuestro país se estrenó como El carterista), sería el turno de El proceso de Juana de Arco (1962), Al azar, Baltasar (1966) y Mouchette (1967), y entraría en la era del color —que nada cambiaría de su estilo ni propuesta— con Una mujer dulce (1969), Cuatro noches de un soñador (1971) y Lancelot du Lac (1974), como siempre con actores no profesionales y una duración menor a los 90 minutos. Un cine de autor a prueba de balas, sin concesiones, que al primer golpe puede parecer engañosamente aburrido, cuando en realidad se trata de un cine que irradia una cantidad demoledora de significados. El diablo, probablemente (1977) y El dinero (1983) completan una filmografía única, de resonancia interna y exquisita sensibilidad.

Cine puro.