Miedo y maternidad

—Para nada. Ana había regresado un día antes de que se dieran los premios, y en general, si te van a premiar no te dejan ir para que estés en la ceremonia. Pero cuando llegó a Buenos Aires, en su correo electrónico y en el mío había un mensaje que decía: “Congratulations”, y varias veces la palabra “confidential”. Nos pedían que no dijéramos nada para que fuera una sorpresa en la clausura del festival.

—¿Cuál fue tu origen como guionista?

—El primer guion fue en 2000 para un proyecto de película que se llamaría Tokyo Boogie. Lo escribimos en equipo con Pablo Casacuberta, con Yuki Goto, un japonés que trabaja con él, y con una uruguaya, Virginia Anderson. Fue todo un proceso de aprendizaje para mí. El guion pasó por muchas capas de escritura y reescritura. Creció mucho, y cuando estaba a punto de consolidarse, la película no se hizo, entonces también fue un aprendizaje sobre la frustración.

—Al parecer te resulta eficaz escribir guiones con otros...

—Por ahora me parece un lindo desafío escribir en equipo. El lugar más solitario lo vivo con la literatura, que es bien desesperante y está bueno acomoterlo sola. También participé con Guillermo Casanova en la adaptación de una obra de Mario Delgado, Alivio de luto, que se está terminando de rodar. Y con Adrián Biniez escribí el guion para una serie de televisión de 13 capítulos, El fin del mundo, que había empezado con Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, pero en ese momento ellos empezaron con Whisky y tuvieron que abandonar. Esa serie se rodó parcialmente, y ahí también quedó otro camino en suspenso.

—¿Qué tiene que tener un guion para que funcione?

—Lo primero que me surge es la noción de aventura, tomada con mucha amplitud, no la aventura en el sentido de Indiana Jones. Es lo que nos permite identificarnos con el protagonista y su peripecia. Me gusta lo que dice Robert Bresson sobre los tres nacimientos de una película: en el guion, en el rodaje y en el montaje. Ese primer alumbramiento es toda una promesa, todo es posible, se escribe con plena libertad. Está bueno pensar en el guion como un nacimiento que naturalmente después va a tener que sufrir una mutación y un despojo. También va a tener que hacerse verdad. En ese sentido me gusta cómo trabaja Ana (Katz) con el guion como una materia muy viva, incluso hasta en el momento del rodaje. Mi amiga del parque tiene escenas filmadas en Montevideo, en el Parque Rodó y en el Jardín Botánico. Un día de rodaje, Ana quiso incluir una nueva escena que no estaba escrita, y salimos a buscar papel que no teníamos y nos pusimos a escribir. Más allá de que el guion es una guía importante, la realidad siempre lo cambia.

—Desde muy joven te vinculaste a Control Z, la productora de 25 Watts y de Whisky. ¿Cómo fue trabajar allí?

—El vínculo con ese grupo se originó en la amistad porque somos de la misma generación e hicimos la misma carrera. Yo vine a Montevideo en 1993 y ese año conocí al grupo. Compartimos una misma formación cinematográfica, gracias a Cinemateca, y también libros y música. Naturalmente, cuando se crea esa complicidad uno se busca y disfruta de esos atajos de las afinidades para hacer trabajos juntos. Yo no tengo habilidades para dirigir, pero lo bueno que tiene el cine es el trabajo en equipo. Trabajé en casting con ellos y como segunda asistente de dirección en Whisky. Después siguió el contacto como amigos.

—¿Qué importancia tuvo en tu literatura el taller de Mario Levrero?

—Me permitió reencontrarme con una voz propia que había perdido. Es muy común que en el afán de escribir “bien” esa voz a veces se pierda. También lo vi en mis compañeros de taller que iban encontrando su manera de decir y su repertorio de temas. Levrero tenía una sensibilidad muy grande para eso. No se paraba como el maestro al que todos tenían que imitar, sino que habilitaba el coraje para encontrar el camino.

—¿Es cierto que aconsejaba dejar de trabajar para dedicarse solo a escribir?

—La primera vez que lo conocí fue para una entrevista en El Observador. Yo escribía para un suplemento y tenía que hacer los cuestionarios Proust, entonces fui a la casa y tuvimos una larga charla que sentó las bases para una amistad. Para mí fue con el tiempo un amigo muy querido. Enseguida me dijo dos cosas: que tenía que empezar terapia y que tenía que renunciar a mi trabajo. Después me enteré de que era un consejo que le daba a mucha gente.

—Varias de tus historias, como la de Prontos, listos, ya, se enfocan en el mundo de la infancia. ¿Te interesa especialmente?

—Puede sonar un gran lugar común, pero la niña de esas historias todavía existe. A veces se deja ver y a veces no. Eso nos pasa a todos. En algunos adultos enseguida te das cuenta dónde está el niño que aún respira. Tienen una simpatía instantánea, producto de una combinación de expresiones en la voz o en la sonrisa. Cuando se descubre esto en una persona, es un alivio. Sin embargo es insoportable cuando está muy tapado. Porque hay gente que solo es adulta. Estoy convencida de esto que estoy diciendo. Hablar desde una voz infantil no necesariamente es impostar esa voz o preparar un ambiente o hacer una puesta en escena. Me resulta totalmente natural porque todavía está ahí.

—El cuento El reino de King Kong habla de tu experiencia como madre primeriza. ¿Cuánto tiene Mi amiga del parque de esa experiencia?

—Cuando escribí ese cuento, mi hijo Dino tenía un mes y veinte días. Me acuerdo de la soledad y de cierto aislamiento, de esa burbuja de almohaditas suaves, de felpa, de música sosegada. Mi amiga del parque está en sintonía, en su punto de partida, con esa combinación de sentimientos de una madre primeriza. El guion lo comencé a escribir exactamente en ese momento a partir de un borrador de Ana. Ese período me hizo descubrir lo complejas que son las emociones, cuánta felicidad se puede sentir al mismo tiempo que hastío o tristeza. De todas formas, para Ana la película no necesariamente tiene que ver con una etapa hormonal o biológica, sino con algo más cultural y que no siente solo una madre que ha parido.

—¿Se puede definir también como una película de intriga?

—Han dicho que es un thriller, y puede ser. También tiene humor, porque Ana es muy graciosa, pero no es un humor deliberado. En cierta forma es un thriller que combina la maternidad y el miedo.

—¿Quedaste conforme con Julieta Zylberberg en el personaje de Liz?

—Sí, claro, tiene una frescura y sensibilidad muy grande. En la primera versión no pensamos en ella, pero el proceso duró tres años. Sobre el final, ya sabíamos que iba a ser Julieta y que Rosa iba a ser Ana. La identidad de las madres está repartida entre Liz, la mamá primeriza, y Rosa. Naturalmente hubo una especie de identificación, yo me sentía más Liz, y Ana se sentía más Rosa. Fue interesante hamacarnos entre una y otra.