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Las bodas es la primera de las tres óperas del binomio del compositor Mozart (1756-1791) y el libretista Lorenzo Da Ponte (1749-1838), que más tarde harán Don Giovanni y por último Così fan tutte. No fue fácil el emprendimiento porque de entrada el emperador José II de Habsburgo prohibió la traducción al alemán y la adaptación de la obra de teatro de Beaumarchais para el Teatro Nacional de Viena por considerar que estaba escrita demasiado libremente para un auditorio ordinario. Los oficios diplomáticos de Da Ponte y el impacto que la audición de algunos fragmentos de la música produjeron en el emperador harán que finalmente este autorice el estreno de la ópera en Viena el 1º de mayo de 1786.
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Bien ha dicho Annie Ubersfeld, académica francesa en estudios teatrales, que esta ópera —basada en la obra teatral de Beaumarchais— es una comedia de intriga, que el principal intrigante es el propio Fígaro y que una de las mayores audacias de la obra es el cambio de los intereses: “Antiguamente, los criados ayudaban a los señores en sus aventuras amorosas, actuaban en interés de sus amos. Pero aquí es la boda de los sirvientes lo que importa y el héroe es un criado”. La verdadera novedad de esta pieza es que el gran señor está reducido al lugar de un personaje secundario, al lugar de un antagonista que el espectador desea que fracase.
Entonces, si este es el nudo de la pieza, si justamente por ese enfoque tan “libre” fue al principio resistida, si es cierta la frase atribuida a Napoleón Bonaparte: “Las Bodas de Fígaro es ya la revolución en acción” (citado por Ubersfeld), entonces todos estos elementos son una clara brújula para la orientación de la puesta en escena. Orientación que, dentro de las libertades y aggiornamenti con que periódicamente se “actualizan” los clásicos como este, no deberían perder el norte que esa brújula les marca.
En este sentido la puesta que vimos el viernes 18 en el Teatro Solís ha perdido esa brújula. Si bien hoy puede ser innecesario reproducir un palacio con cortinas pesadas, arañas de cristal y mayordomos de librea, es imprescindible que se respire ese aire palaciego para que los personajes encajen en sus roles y para que pueda percibirse con claridad el “cambio de intereses” de que hablaba más arriba y el triunfo de Fígaro y Susanna sobre sus patrones. Eso no ocurre en la puesta de Coco Rivero, donde los caracteres de los personajes centrales no aparecen bien delineados, a lo que contribuye un vestuario (Paula Villalba) donde tanto Fígaro como el Conde de Almaviva tienen trajes del mismo color, chaleco y corbata. Si con esto quiso significarse una suerte de emparejamiento de clases sociales entre el sirviente y su patrón, habría sido mejor respetar los atuendos respectivos, pero poner el acento en la actuación, sobre todo de Fígaro, que es donde debe palparse el atrevimiento y el desparpajo que anuncian el cambio venidero a partir de la Revolución.
Algo similar ocurre con la vestimenta de Susanna, de dudoso gusto —pollera de cuero ajustada y tacos altos— y con la que se pretendería conferirle al personaje un aire desafiante y rupturista que no se concreta en su expresión escénica. En el resto del elenco, el vestuario tiene algún acierto (la Condesa Rosinna,— Cherubino, el personal de palacio) pero también algún exceso de colorido entre el turquesa, amarillo, negro y verde (Bartolo, Don Basilio, Antonio).
La escenografía (Paula Villalba y Claudia Schiaffino) es funcional, con un punto alto en la alameda de los castaños del acto final y un punto bajo en el comienzo del tercer acto, con una feísima y colorinche cortina de eslabones de plástico que felizmente a los pocos minutos se alza y desaparece. Muy bueno el diseño de iluminación de Pablo Caballero.
En cuanto a los cantantes, el Fígaro del barítono brasileño Igor Vieira fue apenas correcto en lo vocal y de gran grisura en lo escénico, lo que es poco y nada para quien debe ser el carismático centro de la obra. Ya su cavatina del primer acto (Se vuol ballare), cantada sentado durante la primera mitad, fue todo un desperdicio. La soprano argentina Ana Laura Menéndez hizo una Susanna en la que los brotes de sensualidad y de picardía fueron reemplazados por una predominante tilinguería que pretendió ser graciosa sin conseguirlo. Tiene una voz generosa pero de timbre algo áspero, con agudos chirriantes. Su línea de canto se vería favorecida con menos acentuación y mayor liviandad.
La soprano cubana Eglise Gutiérrez (Condesa Rosinna) fue una de las triunfadoras de la velada con un timbre lleno, sedoso y oscuro en los graves. Descolló con el Porgi amor del segundo acto, en el dúo Su l’aria con Susanna y nos regaló el momento más intenso con Dove sono i bei momenti, arrancando un estruendoso y merecido aplauso de la sala. Chispeante y graciosa, la mezzo argentina Florencia Machado conquistó al público con la picardía de su Cherubino. Muy correcta en lo vocal, sorteó con felicidad el Non so più del primer acto y el Voi che sapete del segundo.
Párrafo aparte merecen los siete cantantes uruguayos, que, dicho sea esto sin chovinismo alguno, se desempeñaron sin fisuras. Mariella Nocetti (mezzo), Marianne Cardoso (soprano) y Andrés Barbery (tenor), correctísimos en sus respectivos roles como Marcellina, Barbarina y Don Curzio. Muy bien en escena y voz el tenor Gerardo Marandino (Don Basilio) en los equívocos del primer acto con Cherubino escondido y en el trío (Cosa sento!) con el Conde y Susanna. Otro tanto para el gracioso Don Antonio del barítono Álvaro Godiño. Con su acostumbrada solvencia, el bajo Marcelo Otegui defendió a Don Bartolo con un punto alto en el aria La vendetta del primer acto. Finalmente, el barítono Alfonso Mujica como el Conde de Almaviva fue el otro triunfador de la velada. Quizás pueda reprochársele alguna ocasional cortedad escénica pero lo compensó con creces con un estupendo desempeño vocal. Notable en el dúo con Susanna (Crudel! Perchè finora), de inmediato en el aria Vedrio mentrio sospiro y conmovedor en su pedido de perdón a la Condesa en el final. Mujica es un artista muy completo, intenso en la ópera y también en el ámbito más intimista del recital de cámara.
El Coro preparado por Ignacio Pilone y la Filarmónica bajo la batuta de Nicolás Rauss cumplieron labores muy correctas. Rauss supo acompañar el canto con gran elasticidad y también imprimirle momentos de intensidad.
