Godland llegó a la cartelera uruguaya en mayo de 2023, menos de un mes después de ganar el premio a la Mejor película de la competición internacional en el 41º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, organizado por Cinemateca.
El jurado, integrado por Roger Koza, Alicia Migdal y Manuel Nieto, eligió la película del realizador islandés Hlynur Pálmason por “el uso de todos los recursos cinematográficos” para sostener un relato ambientado en la Islandia de fines del siglo XIX. En su fallo, los jurados destacaron que pocas veces en una sola obra todos los elementos resultaban tan orgánicos de principio a fin.
Días después del estreno, Gabriel Sosa analizaba en Búsqueda cómo Godland construía su tensión a partir del choque entre el título internacional (Tierra de Dios) y el danés original (Vanskabte land, “Tierra horrible”), cruzado por el resentimiento colonial. Sosa anotaba que el formato en 4:3, el diseño sonoro y las referencias a Robert Bresson, Yasujiro Ozu o Béla Tarr exigían un espectador dispuesto a dejarse arrastrar por un relato que avanza “a la velocidad de un glaciar”, donde sus 143 minutos tal vez resultaran excesivos, aunque a un experimento de esa clase tampoco le haría bien el apuro.
Un glaciar, sí, que además se ensañaba con su protagonista. Godland deslumbraba en la reconstrucción histórica y en cada tramo de paisaje, pero la crueldad con que trataba a ese sacerdote danés que cruza la isla para levantar una iglesia y fotografiar a sus habitantes terminaba volviendo su sufrimiento un mero ejercicio de estilo. Se lo contemplaba como a un insecto bajo la lupa, sin puerta clara hacia su interioridad, y quizás por eso el tramo final resultara más agotador que revelador.
El amor que permanece, que se estrenó en salas locales el pasado jueves 24 después de pasar en abril por el 44º Festival de Cinemateca, llega para derretir esa frialdad. Hay calidez, ternura y un humor que aparece donde menos se lo espera.
La película se presentó en Cannes en mayo de 2025, fue la candidata de Islandia al Óscar a Mejor película internacional y dejó un premio amoroso: el Palm Dog a la actuación de Panda, la perra de la propia familia del director.
Entre Godland y este nuevo largometraje hay, de todas formas, un solapamiento real. Pálmason contó que filmó hace años cómo arrancaban la azotea de su antiguo estudio de pintura, sin saber que la usaría, y que al ver las imágenes decidió escribir alrededor de ellas. Esa toma es de 2017, cinco años antes del estreno de Godland, y desde entonces siguió filmando en 16 milímetros, con una cámara de segunda mano en el auto, en Höfn, el pueblo costero donde vive. Por el camino nacieron el cortometraje Nest, con sus tres hijos construyendo una casa en un árbol, y Joan of Arc, un mediometraje que iba a integrar esta obra.
Resulta fascinante ver cómo a la ambición y la severidad de Godland le sigue un proyecto de escala tan íntima y minúscula, aunque para el realizador ambas búsquedas corrieron en paralelo. Godland fue un trabajo de tal exigencia formal que le dejó ganas acumuladas de hacer algo más libre y cálido. Pero había también un factor biológico, ya que su hija mayor, que ya había actuado en A White, White Day (2019), estaba por cumplir los 18 años y los mellizos crecían a paso acelerado. Registrar a sus propios hijos, que aquí vuelven a interpretar a los hermanos de la ficción, antes de que dejaran el hogar, se convirtió para Pálmason en una cuestión de urgencia afectiva y cinematográfica.
La película sigue durante las cuatro estaciones a Anna (Saga Garðarsdóttir) y Magnús (Sverrir Gudnason), una pareja que se encuentra en un proceso de separación, sin estridencias, y a sus tres hijos (la mayor, Ída Mekkín, y los mellizos Þorgils y Grímur), interpretados por los tres hijos reales del director. Todo arranca con un techo que se viene abajo, el del viejo estudio del propio Pálmason, y por ese hueco se cuela la cámara, y con ella el espectador, a la intimidad de un hogar en proceso de mutación.
La protagonista, Anna, es una artista plástica que trabaja en la pantalla con el proceso real de una serie pictórica del propio Pálmason, con telas expuestas a la intemperie para que el clima y el óxido las vayan transformando. El oficio de pescador de su expareja, Magnús, remite a su vez a los años en que el cineasta fotografiaba barcos en el puerto local. Pálmason ha aclarado en entrevistas, sin embargo, los límites del juego que propone, y afirma que la historia no es autobiográfica ni refleja su matrimonio. Él aún no se ha separado de su esposa.
El equipo de rodaje fue de ocho personas. Y como la directora de fotografía habitual del director, Maria von Hausswolff, vive en Copenhague, traerla durante un rodaje tan extendido en el tiempo resultó inviable, por tanto, Pálmason asumió la fotografía él mismo.
En El amor que permanece, la cámara se queda quieta, en planos largos y muy abiertos, y deja que el paisaje y las estaciones pasen delante como un reloj. Los time-lapse, una marca distintiva que se vincula con A White, White Day y Godland, salen de dejar la cámara fija en el mismo punto durante meses.
El que rompe esa calma contemplativa es el montaje, elaborado a cuatro manos entre Julius Krebs Damsbo y el propio Pálmason. La edición trabaja por el impacto directo del corte, donde destacan dos decisiones formales. Por un lado, la aspereza del trabajo en un buque pesquero se une de golpe con la tierra helada y los materiales de Anna, exponiendo en un solo salto la brecha entre sus mundos sin necesidad de explicaciones. Por otro, la irrupción fragmentaria de un caballero medieval que los niños van armando a lo largo del tiempo funciona como un motivo lúdico que el montaje rescata para descolocar la mirada y recordar que, aun en medio de la fractura, el juego de la infancia siempre encuentra una grieta por donde colarse.
La historia se arma por viñetas sueltas, y quien espere un relato que avance en línea recta terminará quedándose a mitad de camino, mirando el paisaje hermoso. La cámara observa a los animales, la vegetación y el entorno con el mismo detenimiento con que filma a las personas, y de esa mirada tan sensible como desencajada emerge una comedia negra donde el absurdo, las pesadillas domésticas y las alucinaciones surrealistas en la soledad del departamento de Magnús funcionan como una válvula de escape frente al duelo de la separación.
Esa misma libertad impregna el retrato de los hijos. Cuando un juego infantil se sale de control y termina en un accidente con un arco y una flecha, la película esquiva el efectismo del dolor para detenerse en el impacto emocional del episodio —un gesto que Pálmason terminó de moldear a partir de un grito característico de su propio hijo, dejando que los chicos imprimieran su propia verdad en la secuencia—.
Malas hierbas
La separación del matrimonio protagonista madura con ese mismo calor. Pálmason descartó a propósito las discusiones adultas para cuidar que esos hermanos no crezcan frente a una foto familiar quebrada; la cámara elige, en cambio, la complicidad, los celos y el cuidado mutuo de tres chicos guiados por una hermana mayor que los entiende mucho mejor que los adultos. En esa mirada atenta y luminosa sobre la infancia es donde el relato encuentra, finalmente, su propia forma de la permanencia.
En uno de los momentos más reveladores de la película, un colega pescador le ofrece a Magnús su propia receta para cultivar lo afectivo: le dice que se ponga en último lugar y que piense en su familia como “un invernadero lleno de plantas, flores y aire fresco” al que hay que regar y limpiar de malas hierbas. “Tenés que poner todo en este maldito invernadero”, sentencia.
El miércoles 29, durante su visita al Teatro Solís, el escritor francés Emmanuel Carrère recordó la célebre máxima de Emmanuel Levinas —”el camino más corto hacia uno mismo pasa por los otros”— para argumentar que la formulación inversa encierra una verdad idéntica. El camino hacia los demás siempre pasa por uno mismo, e incluso para retratar a los otros hay que escribir desde las entrañas del propio hogar. Pálmason parece haber filmado El amor que permanece con esa misma convicción, cultivando su propio invernadero desde adentro para recordarnos que la ternura es también una forma de resistencia.
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