—A Gabriel le parecía que para volver a hacer aquí esta obra, que es en verso, necesitaba a alguien que tuviese facilidad para enseñar el verso hoy y que eso no fuese una barrera. El verso es mi especialidad, así que ya verán que fluye de forma muy fácil. Aquí hay maestros como Levón, un gran referente en el verso. La dificultad no está en el intérprete, sino en la partitura. Solo hace falta aprender a leerla y las técnicas para leer teatro en verso se aprenden en una semana. Es un abordaje muy contemporáneo del verso, para que no se coma al contenido, sino para que esté al servicio de la comprensión del texto.
—¿Por dónde va tu versión?
—Fuenteovejuna es una obra infinita, una obra maestra que habla de muchas cosas. Lope la escribió entre 1613 y 1614, sobre un hecho verídico que había sucedido en 1476. La rebelión de ese pueblo fue contra quien encabezaba la orden religiosa. Las órdenes, surgidas de los monjes, se regían por los preceptos de castidad, obediencia y pobreza, pero en esa época ya nadie seguía esos preceptos. Las poblaciones podían depender del rey, de los señores feudales o de las órdenes religiosas. Esta en particular dependía de una orden que excedía el nivel de tiranía aceptable en lo económico y en lo sexual. Porque los que mandaban tenían derecho a usar el cuerpo de las mujeres a su voluntad. Lo importante del caso real de 1476 no pasó tanto por la cuestión sexual, sino por la económica. Frente al crecimiento de las lujurias económicas de la orden, el pueblo prefirió pertenecer a la corona de los Reyes Católicos. Aunque ahora nos parezca raro, el rey ofrecía mayor protección de derechos que las órdenes religiosas. Es un momento fronterizo de la historia de España, con fuertes cambios políticos. Es el momento en el que se genera el concepto de monarquía absoluta, que hoy suena arcaico, pero que entonces era muy moderno: el rey pone orden frente a la tiranía de los nobles que estaban por debajo de él, lo que genera una gran pacificación y una economía más fructífera. Lope está legitimando un monarca que se impuso a todas las tiranías. El debate importante que nos llega con esta obra es sobre cuál es el techo de la legalidad. Si siempre hubiésemos respetado la legalidad, los homosexuales seguirían yendo a la cárcel y los negros no podrían subir a un autobús. La legalidad es forzada por los acontecimientos y se va adaptando a los nuevos requerimientos de la sociedad. Entonces, ver dónde están los márgenes de tolerancia hacia leyes que están por encima de las aspiraciones de un pueblo sigue siendo algo que interpela a los ciudadanos. Y eso está en Fuenteovejuna.
Xavier Alberti 3.jpg
Javier Calvelo / adhocFOTOS
—¿Y qué pasa con el aspecto sexual de la historia?
—La obra aborda el tema de la violencia contra el cuerpo de la mujer, que es algo terriblemente actual. Los hechos históricos no dan fe de ninguna violación, pero Lope inscribe ficcionalmente la violación del Comendador a Laurencia. No olvidemos que el teatro del Siglo de Oro es una verdadera escuela emocional para una generación que accede por primera vez al teatro. Lo que ahora entendemos por teatro nace con Shakespeare y con Lope al mismo tiempo. El teatro litúrgico, que era el que existía en Europa, desaparece, y nace un teatro ficcional, donde pasan cosas. Un teatro que habla del amor, de la muerte, del poder, de la economía. Y comienza la educación sentimental de los ciudadanos. El Siglo de Oro enseña a amar, enseña a vestirse, enseña el sexo, enseña sobre el poder y la tiranía. ¿Por qué Lope mete esa historia de amor entre Laurencia, el Comendador y Frondoso? Porque quiere que el espectador aprenda a valorar el deseo y qué es el ejercicio del deseo. Y cómo el deseo vinculado a la tiranía del poder puede generar monstruos. La violación ocurre justo antes de la consumación del matrimonio, por tanto, se destruye todo el honor. El pueblo se subleva por la violación a Laurencia, pero antes que a ella el Comendador se había follado a todas las mujeres del pueblo que él quería.
—¿Por qué el pueblo no se levantó antes?
—Porque aquí entra la maravilla cristológica, si me permites la palabreja. Hay una víctima sacrificial que se entrega para mejorar la condición de esa comunidad. Los antropólogos explican que la religión aparece en la humanidad cuando esta comienza a percibir el peligro de su autodestrucción. Los clanes tribales se pueden matar porque uno tiene mejor agua o mejores animales. Para generar protección en la comunidad aparece la religión, o sea, religare, o sea, unir. ¿Qué es lo que los une? La culpa. Las comunidades asesinan ritualmente a un joven o una joven en un sacrificio para que todos sean culpables de ese chivo expiatorio. La religión cristiana, como la judía y la musulmana, también se basa en el concepto de culpa. La víctima sacrificial que entrega su vida lo que hace es mejorar la capacidad ética de esa sociedad. Lope crea una víctima sacrificial que aparentemente es Laurencia, pero el único muerto real de la obra es el Comendador. A Lope le interesa mucho más el amor del Comendador por Laurencia que el de Frondoso por Laurencia. ¿Por qué muere el Comendador? Para demostrarle al espectador que su amor provoca una tensión del deseo terrible, insoportable, que se pervierte cuando ejerce la violencia, fruto de su poder. Lo que denuncia Lope es: el deseo sexual es lícito, pero se convierte en monstruoso cuando no respeta el sí o el no de la persona deseada. Y eso, en esa época, es una educación fascinante.
—Está explorando la naturaleza humana...
—Harold Bloom dice que Shakespeare es el creador del alma humana porque no conoció a Lope, que hace exactamente lo mismo, en un momento, el Siglo de Oro, que se podría llamar perfectamente “el siglo del cuerpo”, porque los descubrimientos de la ciencia, la biología y la medicina nos permiten entrar realmente en la experiencia del cuerpo. Yo llevo mucho tiempo estudiando el Siglo de Oro, me fascina. Me gusta Lope, pero he hecho más Calderón (de la Barca) porque creo que es un autor infinito, único. Es mi gran referente.
—Diego Arbelo ya hizo Lope en Gatomaquia. ¿Por qué lo elegiste para el Comendador?
—Conozco muchos grandes actores en muchos países y puedo decirte que Diego Arbelo no es uno de los mejores actores del Uruguay, es uno de los mejores actores del mundo. Es un actor excepcional y el trabajo que está haciendo aquí es magnífico. Logramos un gran equilibrio con estos 20 actores que tengo. Cuando empezamos le pedí a cada uno un resumen de la obra en 20 palabras. Es un ejercicio que me permite ver claro lo que piensan de la obra. Casi todo el mundo puso el acento en la dimensión más épica. El pueblo unido jamás será vencido, algo que está en la obra, sí. Pero en poco tiempo los fui convenciendo de que había otros elementos tan importantes como ese. A mí no me gusta condenar ni salvar a nadie. Es una responsabilidad que debe ser entregada al espectador. El Comendador siempre está condenado desde el inicio. Es el malo de la película. Y aquí hemos intentado que no haya malos, que haya gente que comete errores, a veces muy graves, pero también rescatamos, detrás de todo eso, una perspectiva filosófica. Es una obra sobre la violencia que puede ejercer nuestro deseo cuando no está educado éticamente, algo que lamentablemente sigue pasando.
—¿Los movimientos feministas pueden controvertir esta mirada humanizadora del Comendador? ¿Puede ser motivo de polémica?
—¡Ojalá! El teatro y la polémica siempre han ido de la mano, y eso es muy bueno porque le da argumentos al peso ideológico que tiene que tener siempre el teatro. A mí no me gusta nada el teatro moralizador. El escenario no tiene que moralizar jamás, sino entregar responsabilidades éticas al ciudadano. La respuesta es del ciudadano. El teatro es colectividad y colectividad quiere decir respetar a la persona que tengo sentada al lado, piense lo que piense. Eso es lo que nos hace fuertes y lo que nos hace democráticos, lo que nos hace crecer conjuntamente y lo que nos hace evolucionar. Ningún espectador va a sentir que estoy perdonando a un malo. El Comendador muere y el trozo más grande que queda es una oreja. Hay una violencia allí, que tiene sentido de elemento regenerador. Si no, es una violencia inútil.
—¿No hay un sentido de justicia en esa violencia?
—¡Ahí está Lope! Porque Lope, después del asesinato del Comendador, hace que uno de sus soldados llegue al rey y le pida justicia, que mate al pueblo entero. El rey manda a un juez a investigar y el juez vuelve y le dice al rey: “No he conseguido después de torturar, incluso a niños, que alguien diga he sido yo. Siempre responden: ‘Fuenteovejuna lo hizo’. Por tanto, tú, rey, tienes dos caminos. O matarlos a todos o perdonarlos”. Ahí es donde el poder real debe aceptar que hay que cambiar la ley. Aceptar que no se puede tolerar que un gobernante use al pueblo para sus caprichos sexuales. Entonces, se legitima esa violencia porque ha generado un nuevo estado ético. Sin la guillotina en la Revolución francesa nuestra sociedad no sería la que es.
Xavier Alberti 2.jpg
Javier Calvelo / adhocFOTOS
—¿Cómo describes el trabajo de escenografía de Pablo Atchugarry?
—Ha sido muy bonito trabajar con él. Siempre online. No nos hemos visto en persona porque hemos estado cruzados, aquí, en España y en Italia. Este domingo estuve en el MACA con Gabriel (Calderón), pero él no estaba. Es su primera intervención como escenógrafo. Él hizo una propuesta escultórica a la que le dimos una dimensión escenográfica y dramatúrgica. Son elementos escultóricos que están integrados en una cámara blanca. El teatro del Siglo de Oro se hace en un espacio sin nada, un tablado. Cuando el personaje menciona un jardín o un palacio, el espectador ve un jardín o un palacio. Como en Shakespeare. Todo desde la palabra que genera la ilusión del espacio real. No necesita ser figurativo. Entonces tenemos un espacio casi vacío con unos elementos estéticos vinculados a la poética atchugarriana.
—¿Y cómo es tu creación musical?
—Suelo no usar música incidental en mis espectáculos porque me gusta que lo que se escuche venga de ese maravilloso instrumento llamado voz humana. Por eso trabajo mucho con los actores el tempo y el color de la voz, con esa partitura difícil que es el texto hablado en verso y que hemos aprendido a domesticar. Pero cuando hay música la escribo yo porque detesto esa música que rellena todo, los subrayados emocionales que hace el cine. Aquí uso un cuarteto compuesto por dos violines, viola y violonchelo, interpretados por músicos de la Filarmónica. Hago una música dramatúrgica que separa escenas, que crea tensiones y crea nuevos espacios.
—¿Por qué después de formarte como músico te dedicaste al teatro?
—Es una respuesta complicada. Tiene que ver con aspectos muy personales. La simplifico diciéndote que hubo un momento en mi vida en que preferí morirme que seguir viviendo y el teatro me dio energía para continuar viviendo. Y luego de que las heridas emocionales se curaron, la vida no me ha dejado volver atrás.
