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En el filme Batman, de 1966, dirigido por Leslie Martinson, Adam West vestía un diseño de traje muy similar al creado por Bob Kane para el hombre murciélago: una malla de tela, capa de lona negra y un cinturón (construido con esponjas amarillas y cinta adhesiva). Las tonalidades de esas prendas eran exactamente iguales a la coloración usada para rellenar los dibujos impresos en las historietas de la década de los 50. En el filme Batman, de 1989, dirigido por Tim Burton, Michael Keaton se presentó con un atuendo negro, aunque se destacaba el isologo original (murciélago negro recortado dentro de un óvalo amarillo) sobre su pecho.
Veinte años más tarde, Christopher Nolan “refrescó” a Batman y lo aproximó a un público más adulto en Batman: el caballero de la noche (2008). Christian Bale se calzó un uniforme totalmente oscuro, con un isologo discreto y en la misma tonalidad del resto. Se aumentaron los detalles en las heridas del cuerpo del personaje, se le dio mayor credibilidad en la construcción y en la posesión de sus maquinarias y armaduras y mayor carga sexual. Ciudad Gótica ya no era ni siquiera el conjunto de decorados con diseño ecléctico que pergeñara Burton, sino una ciudad de “carne y hueso”, como Nueva York. En el filme Batman, de 2022, dirigido por Matt Reeves, ya no hay demasiado margen para hacer “más realista y oscuro” el traje del encapotado que viste Robert Pattinson.
En todos los casos, desde Burton al día de hoy, el traje de Batman fue ganando en espesor, anatomía marcada y diferenciación entre cuero (capa y máscara), metal (cinturón, púas en sus guantes), goma (botas) y fibra de vidrio (sobre la malla de sus pectorales). Y al igual que en su traje, desde Nolan hasta el presente, los escenarios fueron ganando en penumbra, locaciones “verdaderas” y cierto tipo de movimiento de cámara para registrar varias escenas. Este tipo de movimiento tembloroso o inestable, cámara en mano, es llamado shaky camera. Proviene de una técnica documental donde se prescinde deliberadamente de los métodos tradicionales de imagen estable para sugerir la presencia de la mirada intrusa y nerviosa (casi voyeurística) del espectador. A menudo se utiliza junto con el corte rápido (especialmente, durante las escenas de lucha) como un método para transmitir energía y aumentar el dramatismo.
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En el año 2014 la serie de televisión Gotham incluyó a un joven Oswald Cobblepot como uno de los protagonistas principales del programa. Fue encarnado por Robin Lord Taylor en una versión de criminal de bajo perfil que remonta su ascenso al poder hasta convertirse en El Pingüino. Esta versión del personaje es LGBTIQNB+ y tiene una relación compleja de amor y odio con el personaje Edward Nygma.
Una década después se estrenó la serie animada Batman: el cruzado enmascarado. Sus autores, Bruce Timm y James Tucker, decidieron transformar al Pingüino en la Pingüina. “James y yo estábamos hablando sobre la descripción general de la serie y dijimos: ‘Uno de los problemas de Batman es la falta de buenos villanos, sería realmente interesante tener más villanas’. Y, sin pensarlo mucho, dije: ‘¿Por qué no cambiamos de género al Pingüino?’”, relata Timm. De ese modo, la villana Oswalda Cobblepot reemplaza al criminal narigón que nació de las plumas de Bob Kane y Bill Finger en 1941.
No fue el único personaje de ficción que tuvo su versión femenina. Distintas producciones literarias, televisivas y de animación vieron el nacimiento de la Mujer Robin, la Mujer Araña, She-Hulk, She-Rock, Acuagirl, Capitana América, Thor-Girl, Marvel-Girl e Iron Woman, entre otras heroínas de historieta colgadas de los genitales de sus modelos primarios.
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Cuando el personaje central ya es femenino, algunos productores tratan de “ir más allá” en auxilio de una versión “más realista” y adaptada “a los tiempos que corren”. En ese sentido, el cuento Blancanieves, que se conoce por una difundida versión de los hermanos Grimm desde inicios del siglo XIX, ha sido motivo de controversia a partir del anuncio de la empresa Disney en recrear esa historia con personas de carne y hueso. El actor Peter Dinklage emitió desde el comienzo duras críticas a la producción: “Si bien Disney eligió felizmente a una actriz latina para interpretar a Blancanieves con un foco progresista, todavía siguen contando esa maldita historia retrógrada de siete enanitos que viven en una cueva”, denunció. Disney aceptó esas observaciones: “Para evitar reforzar los estereotipos de la película animada original, hemos adoptado un enfoque diferente, mucho más realista”, anunció la empresa. De ese modo, los siete personajes secundarios se reemplazaron con imágenes generadas por computadora, pese a lo cual muchos actores con enanismo expresaron su descontento con Disney bajo el argumento de que esta medida les quitó oportunidades laborales en una industria que ofrece pocos roles a aquella comunidad.
Mientras tanto, la actriz que personifica a Blancanieves, Rachel Zegler, afirmaba: “Escribimos una Blancanieves que no va a ser salvada por el príncipe y no va a estar soñando con el amor verdadero, va a estar soñando con convertirse en la líder que sabe que puede ser”.
El empoderamiento feminista se consolida, así, para un cuento que originalmente se presenta de esta manera:
Había una vez, al final del invierno, una joven y bondadosa reina que, paseando por el jardín de su palacio, vio una rosa roja creciendo a pesar del frío. Cuando la fue a tocar se pinchó el dedo con una espina, y dejó caer tres gotas de sangre en la nieve. Fue entonces cuando la reina deseó tener una hija con la piel tan blanca como la nieve, los labios tan rojos como la sangre y el pelo negro como el ébano. Al poco tiempo, su deseo se cumplió, naciendo una encantadora princesa a quien la reina y su esposo, el rey, decidieron llamar Blancanieves. Sin embargo, la reina se enfermó poco después de dar a luz y falleció. El rey se casó posteriormente con una mujer muy bella, pero fría y altiva. La segunda esposa del rey, la madrastra de Blancanieves, en verdad era una hechicera muy poderosa, malvada y excesivamente vanidosa, poseedora de un espejo encantado.
Es innecesario añadir que el arte del pasado no es accesible ni mensurable desde el presente; si ello se consolida, se está ocupando de forma violenta un espacio ajeno. En cualquier caso, los promotores de las agendas inclusivistas dicen que los cuentos clásicos perpetúan la asimetría entre los sexos y trasmiten los modelos conservadores del heteropatriarcado en desmedro de la diversidad, la reparación histórica y la protección al ofendido. Declaran que es fundamental la revisión, la adaptación o la censura de esas fábulas, si fuera necesario. Esa “adaptación”, tan luego, no corre para estos voceros cuando se trata de defender la etnia, la raza o la orientación sexual del personaje, pues esos mismos colectivos han promovido la idea de que los papeles protagónicos homosexuales deben ser interpretados solo por actores homosexuales. Por ejemplo, el actor Brendan Fraser actuó en la película La ballena (Darren Aronofsky, 2022), a propósito de la historia de un homosexual con obesidad mórbida, y la comunidad LGBTIQNB+ denunció que el actor no era ni homosexual ni obeso mórbido.
En esa misma línea de protestas se exige que los personajes galeses sean actuados por actores galeses o que el doblaje para personajes animados negros deba ser realizado por negros y no por latinos y mucho menos por locutores de piel blanca. Estos colectivos utilizan la censura para nivelar las diferencias, además de rechazar las etiquetas. Sin embargo, pertenecen a la generación que más etiquetas ha puesto.
“Que la ficción se integre a la realidad”, explican. La ficción empero no obliga al espectador a confundirla con la realidad: la ficción es tal solamente si el espectador tiene la conciencia de la posibilidad de dejar de verla como realidad. Dicho de otro modo, “si la distancia entre una y otra significa disolver las diferencias que permiten tener conciencia de cada una, el resultado es la anulación de la conciencia misma”, decía Giovanni Sartori.
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En 1972 los escritores Ariel Dorfman y Armand Mattelart publicaron el ensayo Para leer al Pato Donald. Es un “manual de descolonización”, tal como lo describieron sus autores, que analiza, desde un punto de vista marxista, la literatura de masas. Su tesis principal es que las historietas de Disney no solo serían un reflejo de la ideología dominante, según los postulados del marxismo, sino que, además, serían cómplices conscientes de la tarea de mantenimiento de esa ideología. Este manual les facilitó argumentos a los colectivos de adscripción para aplicar orden y forjar sus conceptos purificadores.
El “realismo” es el chasis para avanzar en esas reivindicaciones y se promueve de tres maneras: 1) la historia debe ser basada en hechos reales, aunque también puede ser una historia de ficción pero alejada lo más posible de los “estereotipos caducos” de la ficción original; 2) la imagen hiperpixelada es necesaria para subrayar el detalle en los objetos del mundo real; 3) la inclusión de etnias, opciones sexuales y otras formas de inclusión son imprescindibles para “incluir el mundo real exterior dentro de la ficción”.
Las tribus se recortaron en función de los elementos que las identificaban y los espacios se ganaron mediante la exigencia de cuotas por decreto, pero luego todo continúa inamovible, exánime, puesto que las injusticias siguen reproduciéndose por fuera de los muros de los safeties spaces (espacios seguros) que prometen las producciones simbólicas forzadas. La realidad es una sola y, más allá del empeño que muchos ponen en modificarla, la ficción siempre será ficción. Batman no existe, los zorrillos reales no hablan en la lengua de los humanos, los zapallos no se convierten en carrozas y los duendes y los espejos encantados residen solamente en el libre reino de la fantasía. Habitan un mundo en el que un pato puede tener camisa de marinero y no tener pantaloncitos, y nadie le va a reclamar que los tenga.
Especial para Búsqueda
Oscar Larroca es artista visual y ensayista
