—No lo suficiente, hoy juega Boca e igual vine. Podría haber cancelado. Si hoy era Boca-River, tendría que haber negociado…
—Quería preguntarte cómo preferís que te presenten.
—Lo de Boca lo dejaría como una especie de línea de fuga del mundo literario. Las otras condiciones las veo como complemento unas de otras, no solo no están jerarquizadas, tampoco creo que estén compartimentadas. No se trata de lo mismo: cuando doy clase no está el escritor en juego, de hecho, no hablo en condición de escritor cuando doy clase. Y cuando escribo ficción no estoy enseñando. Pero considero que, con la especificidad de cada una de esas prácticas, encuentro distintos ángulos para, en definitiva, entrar siempre a la literatura. Son variaciones sobre una misma pasión, que es la pasión por la literatura. A veces se puede llegar a suponer que el escritor de ficción está en primer plano y que después hay como facetas complementarias. Me resisto a eso.
—Leí que fuiste modelo publicitario de niño, ¿quedó muy lejos esa experiencia o te sirvió para lo que seguiste haciendo?
—Era muy chico, desde los 4-5 años hasta los 7 fui modelo para la televisión. Duró hasta que la escolaridad me empezó a complicar. Fue un mundo que compartí con mi abuela paterna, quien me llevó a esa aventura de hace más de medio siglo. La pasaba muy bien, a los 4 o 5 años casi todo tiene algo de juego, no lo ves como una carrera publicitaria. Pero, con respecto a la pregunta, hay algo de la exposición que siento como natural, sin inhibición, por ejemplo, en la docencia. Soy docente en distintos lugares porque todos están muy mal pagos. En la Universidad de Buenos Aires (UBA) puede ser muy habitual que las clases tengan más de 100 estudiantes. Entonces se parece más a estar en un escenario que en el aula. No es teatro, pero sí tiene algo teatral, en el sentido de la exposición. Probablemente estuve acostumbrado a esto desde muy chico, y no aprendí a soportarlo, sino a disfrutarlo.
Javier Calvelo/adhocFOTOS
—Naciste en 1967, creciste en dictadura y en tu literatura se pueden encontrar huellas de aquel período, aunque no sean explícitas. Por ejemplo, en el cuento El ahogado, que trata del encuentro de un cuerpo descompuesto a orillas de un río.
—Que lo haya tenido en mente, o no, no es lo decisivo. Lo decisivo es que el texto soporte esa lectura como posible, es detectar eso que viste en un cuento que no tiene referencias ni está ambientado en esa época. Creo que podría expresar la relación que procuro tener con la política de ese período, incluso con los libros que sí la tienen como asunto evidente o explícito. Lo que subrayás puede ser interesante para indagar cuando aparece explícitamente. No me reconozco en la literatura ligada a reflejar o mostrar ciertas condiciones políticas, tampoco en que la literatura sea un documento de una época. No me reconozco en esa manera de relacionar literatura y política; en todo caso, en indagar en resonancias que tienen que ver con cierta modulación del terror, cierta implementación de las prácticas del terror y cómo se fueron diseminando en la sociedad. Más que una narrativa de denuncia de tal o cual aspecto de los mecanismos de la dictadura, creo que mi literatura tiene más que ver en rastrear la modulación de cómo el terror socava las vidas, de cómo la muerte o su sombra o sus huellas se entreveraban con una cotidianeidad que seguía adelante, cómo lo inaudito o lo ominoso transcurría en la normalidad sin perder su carácter. Eso admite que un cuento sin esas referencias como El ahogado tenga esa lectura.
—En Ciencias morales, lo ominoso transcurre en dictadura, en el Colegio Nacional, y está marcado por la morosidad del relato. ¿Te fue difícil lograr ese ritmo narrativo sin que se estancara la novela?
—En esa palabra estaba pensando, en cómo ralentizar sin estancar. Creo que la morosidad tiene que ver con cómo traspasar al lector algo que dura. Decís que una situación duró tres semanas o tres años, pero para quien lee dura un renglón. Una situación opresiva no solo la designás como duradera, la hacés durar para que quien lee viva la duración, para que sea también el tiempo de la lectura, para que lo opresivo sea opresivo en la lectura. Si no, solamente se puede definir. Tiene que ver con lo que le pasa al lector, y no solo con lo que les pasa a los personajes. Me parece que algunas cosas se juegan en el orden de la atmósfera. La acción represiva viene de un ambiente previo de intimidación, en una interioridad suspendida. Estoy pensando en escritores que para mí son referencia en estos procedimientos, como Juan José Saer o incluso Juan Carlos Onetti. Cuando finalmente pasa lo que pasa, se precipita de esa atmósfera suspendida de intimidación o de expectativa o de miedo. No se logra con un ritmo intenso de peripecias.
—¿El Colegio Nacional llegó a llamarse Colegio de Ciencias Morales?
—Sí, se llamó así en algún momento de su historia. Yo cursé ahí, mucho después. Me pareció una denominación muy fuerte, por eso la tomé como título de la novela. Entiendo que viene de una época en que ciencias era equivalente a estudios, y morales, a lo que llamamos hoy humanidades. Pero cuando uno piensa en relación con lo que pasa en la novela la idea de una ciencia moral es tremenda.
—Otra de tus novelas es Bahía Blanca, considerada popularmente como una “ciudad-mufa”, pero es donde el personaje elige irse para olvidar. ¿Por qué Bahía Blanca?
—Me parece que Bahía Blanca es la heroína en esa novela. No es solo la ciudad por donde los personajes circulan, sino también funciona como personaje, como heroína. Que se la considere una ciudad maldita la vuelve para mí muy atractiva. Luis Sagasti, con quien estaré en la mesa en un rato, es de Bahía Blanca y vive allí. Muchas de las cosas que pensé para la novela son de cuentos de Luis. Soy porteño y vivo en una ciudad que suele quererse mucho a sí misma, y los porteños la queremos mucho. Por eso no me parece literariamente atractiva. Adoro vivir en Buenos Aires, y algunas calles de Montevideo me recuerdan a los barrios de mi infancia, me gusta, además, porque es triste, como un cultivo premeditado de la melancolía. Las ciudades con mitología positiva no son atractivas literariamente. Sin embargo, me gustó tomar una ciudad maldita y construir una trama en la que esa característica se vuelva atractiva. La novela es a favor de Bahía Blanca, el personaje decide ir ahí, es como darle un carácter positivo a algo negativo. La cuestión de la mala suerte, que es algo en lo que yo no creo, es tremenda. La mufa tiene un principio mágico que es irrefutable. Hay gente que no nombra Bahía Blanca. En los años 90, cuando (Carlos) Menem gobernaba la Argentina, parecía que nada lo perturbaba, con un poder de indolencia horrible, que incluyó la muerte de su hijo. Lo recuerdo desencajado solo en tres circunstancias: cuando se enteró de que la Ferrari que le habían regalado la tenía que devolver porque un presidente no puede recibir regalos de particulares; cuando estaba en pareja con Cecilia Bolocco y apareció una foto de ella con un empresario, y cuando se corrió la versión de que era mufa. Cuando se hablaba de corrupción no se le movía un pelo, pero cuando se dijo que traía mala suerte, con un listado de desgracias que había desencadenado, percibió que era muy difícil contrarrestar eso. La literatura nos permite hacer cosas que en la vida son más difíciles de hacer, como volver todo lo malo de Bahía Blanca a favor de la ciudad.
—Seguimos con las ciudades. En el ensayo, Zona urbana, sobre Walter Benjamin, hay una cita que dice: “Hay que ingresar a una plaza desde los cuatro puntos cardinales para poder poseerla, y haberla abandonado también es esas cuatro dimensiones”. ¿Por qué la elegiste?
—Porque me parece maravillosa, la tomo para armar yo una zona con cuatro puntos cardinales. Para analizar cómo les damos sentido a los espacios, las relaciones que establecemos con esos espacios. Buenos Aires es enorme, hay zonas por las que pude haber pasado una o dos veces, pero lo que propongo no tiene tanto que ver con un ímpetu catastral, sino para abarcarla en su significación. Esa idea de entrar y salir por los cuatro puntos cardinales es darle sentido al espacio. Solo así se puede distinguir la pecularidad de cada una de las ciudades. La multitud, la velocidad y el impacto tecnológico de la modernidad, lo que sabemos por Benjamin, son comunes a todas las grandes ciudades, pero después está la modulación de cada una. Salir de Buenos Aires hacia el norte es muy distinto de hacerlo hacia el sur. Eso permite, por ejemplo, leer de otra manera el cuento El sur, de Borges.
—¿Por qué un libro sobre Benjamin?
—Es una referencia intelectual, es difícil pensar que quien lo haya leído no lo tenga como una. En mi caso, soy docente en la UBA de Teoría Literaria, y durante mucho tiempo me tocó enseñar Benjamin. También se puede decir de él que se puede entrar y salir por cuatro puntos cardinales. Por su influencia cabalístico-mesiánica, por la del materialismo marxista marcado por Bertolt Brecht, por la Escuela de Fráncfort, por la dialéctica detenida de (Theodor) Adorno, y podríamos seguir. Su obra inacabada, El libro de los pasajes, pone en evidencia que todo el imaginario benjaminiano puede tener en la ciudad su verdadero laboratorio. Pensó la modernidad no como una secuencia, sino como una alteración de una secuencia continua que permite leer lo antiguo en lo moderno y lo futuro ya en ruinas. Es fascinante. Mi idea de pensar una zona con cuatro puntos cardinales es inventar otra espacialidad, que no es la de ninguna de las cuatro ciudades del laboratorio de Benjamin (París, Nápoles, Berlín, Moscú), sino la que componen esas cuatro cuando alguien las conecta. La constelación es otra figura benjaminiana. Entonces pensé en qué pasa si lo que Benjamin pensó en París lo interrogamos con lo que escribió en Nápoles.
—¿Cómo se llevan tus estudiantes con la lectura en una materia como Teoría Literaria?
—Son dos planos: uno es la lectura en general, otro la teoría literaria. La cuestión de la lectura es un problema no solo en estudiantes o jóvenes. Todos, incluso los que nos formados en una época anterior, estamos perjudicados por un estado de sobrestimulación y dispersión, pero no en forma crítica, como lo pensaba Benjamin. Cualquier práctica que requiera tiempo y espacio para ocuparse solo de una cosa, como esta conversación, se ha vuelto difícil. En la cancha, más de una vez me di cuenta de que hay gente que se distrae mirando pantallas durante el partido; no es por aburrimiento, sino porque no pueden parar de hacerlo, no pueden perderse de nada. No querer perderse de nada es perderse de todo. Esto incluye la lectura, pero es un problema más amplio. Hay guionistas de Netflix que cuentan que les piden que cada tanto recapitulen lo que sucedió en la trama porque la gente se dispersa y se pierde. Soy docente en la carrera de Letras, y los estudiantes quieren dedicarse a la literatura, y aun así lo que suele aparecer entre jóvenes de 20 años es que cuando necesitan concentrarse no lo hacen en el celular. ¿Cómo leer a Jacques Derrida en el celular? Para ellos también es imposible. Es que en el mismo lugar donde estás leyendo te llega la notificación que te distrae. En algún momento traté de explicarlo por la relación ojo-dedo. La lectura la hace el ojo y la velocidad la decide el ojo, y hay gente que necesita el dedo para seguir la lectura, en ese caso el dedo va detrás del ojo. Pero todo indica que en el celular el que marca el ritmo es el dedo y el ojo va atrás. El dedo se pone compulsivo en la pantalla, no se puede quedar quieto y marca el ritmo, y es el ojo el que va detrás. El texto pasa demasiado rápido, tiene el mismo frenesí de los juegos en pantalla. Y es algo adictivo, no solo porque hay necesidad de que la imagen aparezca, sino de que desaparezca pronto. Es el problema no de TikTok, sino de la tiktokización: por ejemplo, hacer un reel de un minuto y medio de una entrevista que duró 50 minutos. El daño es enorme porque se sacan conclusiones absolutas cuando se vio solo una parte.
—¿Y vos dónde podés concentrarte para leer?
—El viaje en barco y ómnibus cuando vengo a Montevideo es de los mejores momentos para concentrarme y leer.
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