Luis Camnitzer, premio Figari 2025, y su muestra: ‘La resurrección de Simón Rodríguez: el Diccionario del Poder’

El jurado del premio, integrado por Pilar González, Carolina Porley y Martín Craciun, destacó en su fallo el “lugar fundamental” que ocupa Camnitzer en el arte contemporáneo nacional. “Su trabajo, atravesado por el conceptualismo, cuestiona los límites entre lenguaje e imagen, memoria e historia, proponiendo siempre una posición activa frente al poder, la violencia y los sistemas de conocimiento, así como nuevas formas de pensar la relación entre arte y política”.

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—Está en Nueva York desde los años 60. ¿Por qué decidió quedarse?

—El exilio me alcanzó en Nueva York, no es que me exilié. En 1962 me vine por seis meses, después volví en 1964. En el 69 regresé a Montevideo, pero la situación ya estaba muy mal. En Estados Unidos, una universidad me había ofrecido empezar un programa de arte a largo plazo. Entonces cuando vi cómo estaba la situación en Uruguay decidí regresar a Nueva York. Enseguida vino la dictadura, y aunque lo hubiera querido, no pude regresar. Mi intención era armar en la Escuela de Bellas Artes un taller de educación en arte, usando las vacaciones de Nueva York, que coinciden con los meses de mayor actividad en Montevideo. Pero no me dejaron hacerlo. Por suerte, supongo, porque si venía esos meses probablemente terminaba en la cárcel.

—Imagino que Nueva York le ofreció otra visión del arte…

—Supongo que me puso al día con algunas cosas, pero no fue algo que me influyera. Mi trabajo fue político-económico, si querés filosófico, no estético ni vinculado con una tendencia. Tuvo otro tipo de consideraciones. No lo sé, pero tal vez ese tipo de razonamiento hubiera sucedido en Montevideo.

—¿Cómo definiría su propuesta artística?

—La explicación es que siempre me interesó más qué es lo que pasa en el espectador que lo que pasa en mí como persona expresiva. Eso me llevó a quebrar con el expresionismo que venía haciendo en Uruguay hasta mis primeros dos años en Nueva York. En el 62 vi que mi arte no era coherente, por ejemplo, con mi forma de enseñar, y que había algo que no funcionaba. En el 66 tuve una crisis. Me cansé de hacer un striptease emocional que me llevaba al expresionismo, y me di cuenta de que me interesaba más el striptease intelectual, que era mucho más riesgoso y más interesante. También me llevó a considerar por qué el lenguaje estaba excluido de las artes visuales. Por qué había esa separación entre la creación en literatura y la creación en lo visual. Si hablamos de creación, todo debería estar a disposición. Se sumó a eso que me interesaban más las imágenes en la mente del espectador que ofrecer una imagen predigerida para consumir. Eso me facilitaba desencadenar un proceso creativo en el público, en lugar de compartir mi proceso creativo. Dejar a un lado el ego del artista y fomentar el desarrollo cultural colectivo, que es un enfoque político en el buen sentido. Lo que hace el artista tiene que servir para empujar al público, no para satisfacerlo.

—¿Le parece que siempre se logra con el arte conceptual?

—En la época en que se empezó a hablar de arte conceptual, yo estaba trabajando con Liliana Porter, con quien terminamos casados, y con José Guillermo Castillo, un artista venezolano. Cuando se nos ofrecía participar en muestras conceptuales, hacia los años 70, decidimos hacerlo porque era un suicidio profesional negarnos, pero nosotros no considerábamos que estuviéramos haciendo arte conceptual, sino arte contextual. Nos importaba utilizar el contexto como caja de resonancia amplificadora de lo que estábamos haciendo. Con un insumo mínimo, tratábamos de lograr un efecto máximo (lo que en inglés llamamos input y output). Eso implicaba no tener fidelidad estilística a nada.

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—Veo que tiene una biblioteca enorme, ¿es más pedagógica que artística?

—Justamente, no separo arte y pedagogía, para mí es lo mismo. Una pedagogía sin creación es una mala pedagogía; una creación sin atender las consecuencias educacionales es un mal arte o por lo menos un arte incompleto. En la Escuela de Bellas Artes, mi generación fue la que hizo el cambio, la reforma. Entonces tuve primero claridad de institución pedagógica antes que claridad en mi trabajo artístico. Por ejemplo, en esa época la Bauhaus, una gran institución alemana de preguerra, era el modelo, como lo eran muchas escuelas artísticas en el mundo. Hoy tengo críticas con respecto a la Bauhaus, pero me sacó de la academia.

—Escribió libros relacionados con arte y pedagogía. Uno de ellos, Didáctica de la liberación (HUM, 2008), despertó polémica por su mención a lo performático de las intervenciones armadas del MLN. ¿Cómo recibió esos cuestionamientos? ¿Cómo los ve hoy?

—Sigo creyendo lo mismo. Muchas críticas vinieron de gente que no había leído el libro, que oyó que yo había escrito eso. Uno de los defectos que tenemos los artistas y quienes escriben del arte es pensar que el arte es una colección de artesanías y que no podés salir de ahí. Si salís, no estás hablando de arte. Para mí el arte no es una forma de hacer, sino de conocer y de formalizar ese conocimiento. Desde ese punto de vista, hay cantidad de actividades que generan conocimientos nuevos o que los reformulan, que no necesariamente se adaptan a la pintura o a la escultura en términos tradicionales. Los tupamaros, no creo que nadie pueda negarlo, hicieron operaciones que superaban la eficiencia estratégica o militar de la operación. Había un toque que pasaba a la publicidad. Claro que hay algo que veo más bien ahora y es un asunto entre ingenio y creación. Creo que fue Zabalza a quien le preguntaron sobre el libro y dijo que las operaciones de ellos eran más producto del ingenio que de preocupación artística. Me pareció una crítica válida, aunque no sé si se aplica porque el ingenio lo que hace es tomar cosas conocidas y reorganizarlas. No genera conocimiento nuevo. Pienso que algunas operaciones de los tupamaros, como la toma de Pando (cuando entraron a la ciudad simulando un cortejo fúnebre), fueron performático-artísticas y por eso lo mencioné en el libro. En ese momento no sabía que Mauricio Rosencof la había diseñado como obra de teatro. Quiere decir que no estaba tan desenfocado.

—Su último libro se llama Manual anarquista de preparación artística. ¿Por qué anarquista? ¿Lo sigue siendo?

—Bueno, es más bien un librito, una conferencia que decidieron publicar. La escuela de Bellas Artes era un nido de anarquistas, y cuando era muy joven me fascinó. Yo ahora me considero un anarquista ético. El catálogo de la exposición en el Figari, cuando salga, va a tener un texto sobre mi trayectoria en el pensamiento anarquista. Lo llamo “ético” porque la generación que me precedió, la que organizó la Comunidad del Sur, eran anarquistas que creían en Bertrand Russell, en Martin Buber, en filósofos que no trataban de la destrucción, sino de una crítica de la acumulación del poder y de cómo enfrentarla. No implicaba una rebelión armada o incluso una huelga, se preocupaban por cómo se podía redistribuir el poder equitativamente en la sociedad. Es eso lo que me guio durante los años y me hizo enfrentar con cualquier frontera.

—¿A qué se refiere con “fronteras”?

—Después de ser escultor fui grabador, y me preguntaba por qué los rituales que había que seguir eran del siglo XV o del XVI y qué pasaba si ignoraba esos rituales. La otra pregunta que me hacía era por qué el grabador se consideraba una categoría menor dentro de una categoría mayor del arte. El grabado era una forma de hacer arte y no una forma de tratar de ser artista. Remover las fronteras disciplinarias genera conocimiento en cualquier campo. Los campos son definiciones arbitrarias que nos sirven para organizarnos, pero limitan la forma en que conocemos. Lo que me interesa es la transdisciplinariedad que ayuda a conocer sin las limitaciones de la organización. Por ejemplo, en arte todo está organizado en estilos, en categorías que pueden ayudar al historiador o tal vez al estudiante, pero no ayudan a la comprensión del proceso artístico que se aplica a un flujo de conocimientos y no a un quiebre.

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—Lo llevo hacia otro de sus títulos: De la Coca Cola al arte boludo. ¿Cuál sería ese arte?

—Empecé a escribir en broma un ensayo sobre el “arte boludo”, pero mientras lo escribía me daba cuenta de que era muy serio. Quedé atrapado en mi propia trampa. En los años 60 usábamos la expresión arte boludo como opuesto al arte declarativo. Es un arte que no te habla, no te dice nada, pero por eso mismo te obliga a proyectarte dentro de la obra. Tiene suficientes condiciones para que lo veas como arte, pero de ahí en adelante el trabajo es tuyo como espectador, no del artista. Hubo artistas que inconscientemente hicieron este tipo de arte. Por ejemplo, el alemán Blinky Palermo (1943-1977) es considerado un artista menor, pero a mí me parece muy importante justamente por eso. Su obra está un poquito desequilibrada, es decir, sus obras de alguna manera te incomodan, y para solucionar esa incomodidad, tenés que empezar a trabajar. También sucedía con la obra de Lucio Fontana, que tenía unas esculturas que eran como bolas, casualmente, muy acorde con el arte boludo (se ríe). (La muestra Lucio Fontana: genio de dos mundos está en exposición en el Maca hasta fines de marzo). En un momento trabajé para The Drawing Center en Nueva York, donde era el curador de artistas emergentes. Los artistas mandaban diapositivas y yo seleccionaba cuáles pasaban a un archivo de referencia. Pero también seleccionaba artistas para conversar, aunque no pasaran al archivo. Una vez una mujer me mostró unos dibujos indefinibles. Eran como piedras, pero sin bordes. Me acuerdo que a uno se le había agregado un acento y yo me indigné. Toda la idiotez del dibujo se destruyó con esa marca. Le pregunté por qué lo había hecho. Ella estaba desconcertada. Después esa obra fue parte de una muestra con varios artistas. En inglés, la palabra más cercana a boludo sería dumb, pero no me dejaron usarla. Yo quería llamar a la muestra Dumb art, pero como no me dejaron, se llamó Arte no declarativo. Eran obras que no tenían asidero, pero sí algo que te obligaba a lidiar con ellas. En cierto modo es la separación entre el control del artista con su declaración y la responsabilidad creativa del espectador para que la obra funcione. Para mí, si no está ese margen de creación del espectador, la obra no funciona, es casi un panfleto. Y esto es así tanto en las obras declarativas como en las clásicas.

—¿Cree que los museos tienen que ser centros pedagógicos?

—Esencialmente esa tiene que ser su misión, es cada vez más importante en la medida en que el sistema educacional se someta a las tendencias de educación que subrayan las disciplinas cuantitativas y científicas, que son importantes, pero van desplazando las áreas humanísticas. La filosofía y el arte van perdiendo importancia o van siendo borradas del currículo. Obviamente los museos van a ser las instituciones que tendrán que ocuparse de esa parte si queremos mantener cierto nivel cultural. Pero no veo que los museos estén asumiendo esa responsabilidad. En realidad, la educación en los museos se concentra en ayudar a consumir la obra que está expuesta, dentro del contexto histórico que el museo quiere que se haga. Y al público que no está a ese nivel hay que sofisticarlo. Es una actitud paternalista que parte de una exclusión.

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—A partir de la muestra en el Figari, hubo que salir a buscar quién fue Simón Rodríguez. ¿Cuándo lo descubrió? ¿Por qué le atrajo su pensamiento?

—Lo descubrí gracias a Ángel Rama y su libro La ciudad letrada, que habla de Simón Rodríguez e incorpora sus aforismos. Me fascinaron. Me parecieron la presentación perfecta de una idea en texto. Él escribía mucho y se preocupaba por llegar a la mente del lector, por lo tanto, decidió no seguir con la regla del diseño de página lineal. Entonces incorporó diagramas y se basó en la técnica del caligrama del siglo XVIII. Así logró muchas páginas que se leen visualmente y no literariamente, algo que 70 años después hizo Mallarmé, pero él buscaba la relación con la música. A Simón Rodríguez no le interesaba el arte, sino llegar a la mente del lector minimizando la erosión de la información. Y esos son temas importantes en el arte conceptual y en el conceptualismo, cómo llegar al público sin perder información en el trayecto. Entonces, para mí, Simón Rodríguez se convirtió no solo en un educador, sino en un referente para el conceptualismo latinoamericano. Cómo llegar al público sin la interferencia del ego del artista o de los prejuicios que hay sobre el arte. A principios del siglo XIX tuvo conciencia sobre la distribución del poder. Era un roussoniano, pero con otros ingredientes, como la idea de descolonización. Era un tipo del siglo XX en el siglo XIX. Tuvo hijos y los llamó con nombres de cultivos (maíz, zanahoria, zapallo) para no usar los del santoral de la Iglesia. Era un excéntrico, me hizo pensar que era el único con el que me gustaría sentarme a tomar una taza de café.

—Entonces acudió a la IA para encontrarse con él…

—Me pareció importante comprobar qué vigencia tenía su pensamiento, entonces usé la IA como una máquina del tiempo. Me ayudó a hacer viajar a Simón Rodríguez a través de dos siglos y ver cómo reescribiría sus ideas si tuviera la IA a disposición. Hay un libro, que no pudimos editarlo para Uruguay, en el que incorporo, usando IA, diálogos de Simón Rodríguez con personalidades de la historia política y pedagógica: habla con Paulo Freire, con María Montessori, con José Pedro Varela. Pedro Figari no estaba en el libro, pero agregué un intercambio entre los dos para esta muestra. Son diálogos factibles. Si tuvieran lugar en la realidad, se desviarían muy poco de lo que está expuesto.

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—¿Sacó otras conclusiones con el uso de la IA? ¿Algún temor?

—La primera reacción frente a la IA es que se piensa que es una artesanía más que hay que aprender a usar. Esa me parece que es una forma limitada e incluso contraproducente de analizarla. El problema real y negativo de la IA es que afecta la forma en que conocemos. Como cuantitativamente es tan vasta, nos tienta a aceptar que la imaginación es lo que nos dice la IA. El problema es que se basa en lo predecible, lleva lo predecible a un nivel que nosotros no podemos seguir. Por lo tanto, pensamos que es impredecible. Pero como seres humanos imaginamos lo que no es predecible. El peligro es que pueda desaparecer la imaginación y que entremos en un proceso de robotización, y los robots seremos nosotros. El problema es pensar que la IA o los chatbots son una artesanía y que si la aprendemos a manejar estamos a salvo. El gran peligro es que terminemos pensando de una forma algorítmica; si pasa eso, estamos sonados como especie. No todo es descriptible, a veces los mensajes están en lo que no se dice. Ahí es donde el arte es importante como mecanismo que ayuda a identificar lo que no se puede describir. Es algo básico, algo elemental del conocimiento que no está en la educación.

—Quienes estudian la IA afirman que no puede crear, que ese es su límite.

—Ahí depende de qué se considera creación. Puede crear dentro del campo de lo predecible, y eso es ingenio. Una de las primeras cosas que hice cuando apareció ChatGPT fue pedirle que hiciera una obra que Luis Camnitzer no hubiera hecho. En un segundo o dos tuve obras que podría aceptar como mías. Si considero que la IA es una artesanía, mi reacción sería: “Esto es genial, no tengo que trabajar más”. Pero si lo miro como proceso de conocimiento, la conclusión es que yo no contribuí nada con mi arte y que lo que hice en los últimos 60 años desde que hago obras conceptuales ha sido predecible. Fueron predecibles sin que yo lo supiera. La generación nueva de artistas tiene que enfrentar eso, encontrar el campo propio que la IA no pueda tocar. Esa es una tarea superimportante, si no la enfrentamos, el arte del futuro será el que se encargue por catálogo, el que combine con la decoración del living, pero que no genere conocimiento. Es parte de la robotización de la sociedad, una sociedad en la que vamos a sentirnos bien y hasta estar contentos. ¿Viste la serie Pluribus?

—No la vi, pero me han dado muy buenas referencias. Es inquietante, parece.

—Bueno, ese es el futuro si no hacemos nada.