—¿De qué origen es el apellido Francesch?
—Catalán. Mi abuelo era catalán. Muy joven vino a la Argentina, allí se casó y enviudó. Luego se corrió hasta Uruguay, se casó por segunda vez y de ese matrimonio nació mi padre. En Montevideo mi abuelo puso una fábrica de guantes, que luego heredó mi padre.
—¿Guantes de trabajo?
—No, guantes de vestir, para hombres y mujeres; de cuero, de telas, forrados o no. Hoy eso puede sonar extraño, pero en los años 30, 40 y 50, el guante era una prenda muy usada, así que mi infancia fue en el piano y con guantes (risas).
—¿Recuerda su infancia muy absorbido por el piano?
—No, tengo un recuerdo lindo de mi infancia. Vivíamos en Isla de Flores y Eduardo Acevedo y mi niñez transcurrió de manera normal en los barrios Parque Rodó y Palermo. Fui al jardín de infantes del Liceo Francés, luego en primaria a la Escuela Artigas y por último en secundaria al Liceo Zorrilla. Le dije jardín de infantes que es como se dice ahora, porque cuando yo iba se decía jardinera.
—¿Entonces el piano qué lugar ocupaba?
—El piano en mi vida tuvo dos etapas, interrumpidas por varios meses de convalecencia luego de una operación de amígdalas. Sufría mucho de la garganta, hasta que finalmente me operaron y pude continuar mis estudios sin interrupciones. Tuve el privilegio de ser alumno de Santiago Baranda Reyes (1910-1982). Le diría que esa fue la gran suerte de mi vida. Baranda era de esos maestros que no solo le abren la cabeza al alumno sino también el corazón. Era un vocacional absoluto de la docencia; daba clase desde las nueve de la mañana hasta la una de la madrugada. Le puedo afirmar que en todo mi periplo por Europa no encontré un maestro con esa dedicación y esa humildad en el trato con sus alumnos.
—¿Era común que niños y jóvenes estudiaran piano en esa época?
—En el Uruguay de aquella época todavía se pensaba que los niños además de la instrucción normal y el deporte debían estudiar piano, guitarra o algún otro instrumento, así que había una clientela numerosa. Hoy, aquí, ya no se piensa así y es una lástima porque el estudio de un instrumento debería ser parte de la formación básica, como lo es en muchos otros países. Hubo excelentes maestros de piano en aquel Montevideo: Baranda, Sara Bourdillon, Hugo Balzo y unos años antes, Guillermo Kolischer.
—¿Alguna vez se imaginó como concertista?
—Fue alrededor de los trece años de edad que el piano comenzó a tener más peso en mi vida. Empecé a intervenir con éxito en los concursos de la Asociación de Estudiantes de Música, en Juventudes Musicales y hasta gané un premio en categoría especial de jóvenes en la Asociación Eliane Richepin. Como me fue bien en esas competencias, recién ahí me puse a pensar que podía ser pianista.
—¿Y cuándo se va a Europa?
—En 1967 gané una beca para ir a estudiar a Alemania. Allí estudié al principio con María Hindemith Landes, cuñada del compositor Paul Hindemith, pero no nos entendimos muy bien, así que un año después me fui a estudiar con Hugo Steurer, con quien estuve casi cuatro años. Steurer fue un gran maestro, era un alemán de pura cepa que me enseñó muchísimas cosas del repertorio alemán. Gracias a Baranda, yo llevaba desde aquí una base musical orgánica, sensible, con buena técnica, y eso me valió mucho, pero había cosas como la escuela alemana que nosotros por ser latinos no conocíamos tanto. Después seguí en Alemania, siempre en Munich, estudiando con Ludwig Hoffman, cuyo virtuosismo me enseñó muchas otras cosas y me hizo abordar un repertorio no explorado hasta entonces, como Rachmaninoff, Prokofiev, Chopin y otros. Esos fueron los tres puntos importantes que constituyen el núcleo duro de mi formación como pianista: primero una base muy buena y muy orgánica como la de Baranda Reyes, después esa cultura alemana que me dio Steurer y finalmente el pianismo desbordante de Hoffman.
—¿Qué diferencias tiene la escuela alemana con lo que usted aprendió aquí con Baranda Reyes?
—La enseñanza alemana tiene un enfoque más intelectual: se investiga y se analiza todo. Cómo es la articulación en el barroco, cómo en el clasicismo, cuál es la función del bajo en Brahms, o en Mozart, etc. Para cada una de esas cuestiones hay libros escritos que lo estudian exhaustivamente. Baranda, en cambio, era menos analítico y más pragmático, pero igualmente valioso porque escuchaba un pasaje y te decía: “Ahora vamos a repetirlo pero poné la mano así, bajá un poco la muñeca, ¿ves cómo cambia el sonido?”. Dos tipos de abordaje diferentes pero con resultados válidos. Tuve la suerte de tener ambas escuelas.
—Usted menciona la posición de la muñeca al tocar. ¿Qué opina de posturas tan poco ortodoxas como las de Glenn Gould o Vladimir Horowitz?
—A veces no está mal bajar la muñeca por debajo del nivel del teclado, pero para todo no. Sí puede servir para determinados efectos. Puedo asegurarle que no había en Horowitz nada que él no supiera por qué lo hacía. Si hay alguien que llegó a un grado de depuración artística y técnica fue él, quizás el talento más grande que hubo en la historia del piano. Creo que hubo dos grandes talentos pianísticos en el siglo XX: Friedrich Gulda y Horowitz, ambos por su facilidad técnica y dominio pianístico, si bien desde dos puntos de partida totalmente distintos.
—¿No le parece que el pianismo de Horowitz muchas veces opaca la personalidad o el carácter del compositor que interpreta?
—Es posible. Lo que ocurre es que él no es un artista modesto, es exuberante, como lo fueron en pintura Picasso y Dalí. En los actores y actrices se ve más claro todavía: aquellos que un poco se interpretan a sí mismos, cuando están haciendo un personaje. Puede ser el egocentrismo de un artista, que lo lleva a amarse tanto… (risas). Pero hago esta apreciación en lo que refiere a Horowitz con enorme devoción y respeto.
—¿Sigue algún ritual o rutina diaria para estudiar?
—Enseñé en la Universidad de las Artes de Zurich hasta hace tres años, en que me jubilaron por llegar al límite de edad. Hasta ese momento, mis días eran muy rutinarios. Me propuse entonces cambiar y en la actualidad puedo decir que estudio todos los días, pero que todos los días son distintos. Cuando enseñaba, me levantaba, estudiaba dos horas, iba a la universidad y daba clase todo el día; cuando había una pausa, me encerraba a estudiar una hora más y antes de volver a mi casa en tren estudiaba otra hora. Los domingos estudiaba todo el día aquello que durante la semana había estudiado menos. Tenía que estar muy ordenado y con mucho método porque la doble carrera de concertista y docente no se puede llevar si no es con un orden muy estricto. Tocaba más de ochenta conciertos al año. Ahora no enseño más, tengo más tiempo libre y sigo tocando en conciertos y recitales porque me da placer. Mientras el cuerpo aguante…
—Muchos colegas suyos en cierto momento de su carrera se retiraron de los escenarios por un tiempo y luego volvieron. Es el caso de Horowitz, Dinorah Varsi, Martha Argerich, Maurizio Pollini e Ivo Pogorelich, entre otros. ¿A qué lo atribuye?
—Algunos debido a enfermedades, otros a problemas psíquicos. Lo que ocurre es que la gente piensa que tocar ochenta o cien conciertos por año es una actividad normal, pero hay una cantidad de cosas alrededor de eso que desgastan mucho a una persona. Fíjese que si por ejemplo han pasado veinte años y usted está en un buen momento de su carrera sin haber decaído, el esfuerzo para mantener todo lo logrado hasta ese momento, es enorme. Usted está tocando hoy un programa, pero la semana que viene toca otro y en el medio tiene un viaje en avión, y algo que comió en un restaurante (porque siempre come en restaurantes) le cayó mal, y durmió mal una noche, y encuentra que el piano del teatro no está bien afinado, o tiene un público que no es receptivo. Siempre está bajo presión. Y usted no quiere dejar porque teme perder todo lo que logró hasta ahora, porque cuesta mucho esfuerzo edificar una carrera. Pero hay un momento en que muchos dicen “basta” y buscan un poco de tranquilidad. Se llega a un cansancio mental y a un estado espiritual donde se percibe que lo mejor es parar un poco.
—Usted menciona la receptividad del público. ¿Es posible captarla?
—Absolutamente y de inmediato. En mi caso, apenas salgo al escenario puedo identificar a las personas que tienen una energía negativa. Y la observo durante todo el recital. Y cuando todos aplauden, es posible distinguir el aplauso positivo, honesto, del que no lo es.
—Después de los ensayos, el día del concierto, ¿existe lugar para la improvisación?
—Puedo tocar la misma obra dos o tres días seguidos y cada vez suena distinto porque soy yo quien estoy en diferentes estados de ánimo. Y un día el color del sonido me sale diferente porque varío la posición de los dedos o del brazo. Pero eso no es improvisación, es la consecuencia lógica de que uno no es igual todos los días y que hay una fuerza interior que lo lleva a hacer las cosas de cierta manera, que resulta ser diferente a como las hizo la última vez. El actor, aunque se atenga a la letra de su parlamento, cada noche lo hará en forma diferente en función de cómo está él y cómo se entabla esa corriente invisible de energía con el público.
—¿Hay alguna obra que considere imprescindible para los jóvenes estudiantes actuales?
—No, porque la educación musical de hoy es diferente a la de nuestra generación. Nosotros nos educamos con docentes de nuestro medio, luego hicimos cursos en el exterior y tuvimos encuentros con diferentes maestros. (Martha) Argerich, (Maurizio) Pollini, (Bruno) Gelber, (Dinorah) Varsi y el que habla, por nombrar solo algunos, edificamos estilísticamente una cultura musical. Hicimos todo lo que se podía hacer para construir una carrera musical: radio, televisión, discos, y conseguimos agentes que nos representaran en diferentes países. Pero todos teníamos un fundamento estilístico fruto de un estudio metódico y orgánico. En cambio, hoy un chico de 18 años hace el Tercero de Rachmaninoff en Nueva York, un crítico lo pone por las nubes y ahí empezó su carrera. Y de la misma manera que la industria fonográfica lo catapulta al principio, luego igual lo deja caer en el momento en que la gente pierde interés. O sea que hoy las carreras de los jóvenes son mucho más cortas, mucho más intensas mientras duran. Entonces, es posible que alguien pueda tocar con un repertorio muy limitado pero muy bien aprendido y que pueda hacerlo durante dos o tres años y después se terminó.
—Pero la cantidad de pianistas jóvenes que aparecen estaría hablando de algunas mejoras en la técnica o en la docencia.
—Creo que la docencia no está mejor. Hay países como China y Corea donde la educación empieza muy temprano y muy agresivamente para el niño, a quien preparan para la competencia con un sentido casi olímpico. No creo en el valor de eso. Voy como jurado a concursos internacionales y los asiáticos son la abrumadora mayoría. No creo que se enseñe mejor. Se enseña más temprano y con un sentido muy marcado de la competencia.
—Cuénteme algo más del recital que ofrecerá el martes 9 en el Solís.
—Es un homenaje que quiero hacerle a mi maestro Santiago Baranda Reyes. El Uruguay se olvidó de él y yo quiero recordarlo. Formó artistas destacados como Raquel Boldorini, Luis Pérez Aquino, Panchito Nolé y Elida Gencarelli, entre muchos otros. Y como Baranda era un gran bachiano, qué mejor homenaje que hacer un recital con las Variaciones Goldberg, obra prestigiosa y muy poco ejecutada en los escenarios montevideanos.
—¿Hará algo más aparte de las Goldberg?
—Ni un bis (risas). Las Variaciones son como sesenta minutos de oración. Un bis después de eso sería una blasfemia; como ponerse a bailar a continuación del rezo.
—¿Considera ejemplares las grabaciones de esa obra por Glenn Gould?
—Gould es un enfoque interesante y hasta apasionante pero absolutamente lejano de todo lo académico en Bach. Él se desliga de cualquier escuela barroca en tiempos, en fraseo, y se lanza a recrear Bach liberado de preconceptos. Con el talento pianístico enorme que tuvo, escucharlo transmite una sensación de perfección por la pureza increíble de su discurso. Pero esa deshinibición suya como intérprete puede llevarlo a hacer una allemande rápida y una courante lenta. Él, además de un gran músico, era un estudioso de las técnicas de grabación y creía más en las posibilidades que ofrecía el estudio de grabación que la sala de conciertos.
—¿Cómo recibiría usted una mala crítica?
—Una mala crítica no es la perdición. Si el crítico es honesto y habla con un mínimo de fundamento, siempre hay algo de lo que dice que es aprovechable y que seguro le puede servir al artista.
—¿Qué directores con los que trabajó le han dejado una marca?
—Leonard Bernstein, Witold Rowicki, Neville Marriner, Kurt Masur, Carlo María Giulini —que era un gran lírico— y Herbert Blomstedt, un director sueco-norteamericano no tan conocido pero completísimo como artista.
—¿Mira series de TV o prefiere el cine?
—El cine, toda la vida. Me gustan mucho el cine francés y el italiano de posguerra. El neorrealismo; la maravilla de lo que fue Federico Fellini. Series de televisión no miro.
—¿Hay algún pianista actual que le parezca interesante?
—Lars Vogt, que es un pianista alemán de menos de 50 años. Además, es docente y creo que la doble actividad de intérprete y docente es muy buena. El que solamente toca no sabe tanto como el que enseña y toca, y lo mismo para el que solo enseña. Desde el punto de vista ético, uno debe enseñar porque tenemos la obligación de dar.
—Usted dejó de enseñar porque lo jubilaron al llegar a los 65 años. ¿Comparte ese criterio de la jubilación por edad?
—En realidad, no. Es algo raro pero yo me siento más despierto hoy que cuando tenía treinta años (risas).
