La frente ancha, los ojos penetrantes, labios finos y una melena oscura de pelo negro, lacio. Flaco y alto, más bien firme y de voz que parecía salir de la ultratumba. Así era Antonin Marie Joseph Artaud (Marsella 1896-París 1948), uno de los teóricos más importantes del teatro del siglo XX. Así era en lo físico, de una belleza arrolladora y con la mente atormentada por la locura. Un hombre que a los cinco años tuvo meningitis, que se salvó raspando de morir ahogado, que vivió más en las sombras de la locura que en la luz de la racionalidad, pero que en ese tránsito encontró el sentido más profundo de la verdad escénica, como pocos a lo largo de la historia. Un loco y un genio en la ruta de los grandes artistas transgresores, capaz de escribir textos revolucionarios que cambiaron el destino de la escena mundial. Pocos textos, tal vez uno solo y nunca llevado a la práctica por su autor, que apenas estrenó una obra (“Les Cenci”, 1935) aunque actuó en varias.
El teatro y su doble (1938) fue publicado mientras su autor estaba en un manicomio, a los 42 años, en una de sus tantas y dolorosas internaciones. Murió joven apenas terminó la II Guerra Mundial, en soledad, con evidentes signos de deterioro físico y dolores insoportables por un cáncer que comenzaba a matarlo, con más de 50 sesiones de electroshocks, en una época en que la esquizofrenia se trataba casi exclusivamente a fuerza de golpes terribles a la mente y sobre todo a la memoria. Aun así, Artaud fue capaz de escribir un librito relativamente pequeño, de pocas y trascendentes páginas, donde arremete contra la cultura establecida en primer lugar, contra el arte que no expresa la vida, contra el teatro convertido en puro entretenimiento frívolo para burgueses.
En el Teatro y su doble se expresa en palabras de enorme vuelo poético, entre caóticas y delirantes, pero siempre vuelve al centro de la cuestión, la condición futura de un teatro que para sobrevivir debe encarar definitivamente el problema de su razón de ser, de su lenguaje. El teatro, el arte, la cultura en definitiva es concebida por Artaud en un sentido metafísico. Y desde ese punto, concibe un nuevo “orden” de lo físico y del espíritu. Un orden que marca la escena de posguerra en Europa y se traslada al resto del planeta, desde el trabajo del actor del polaco Jerzy Grotowsky hasta las experiencias del Living Theatre y luego Bob Wilson en Estados Unidos.
Con El teatro y su doble y en especial con su planteo de “El teatro de la crueldad”, Artaud sentaba las bases que 30 años después se convertirían en faro determinante para la búsqueda de todas las posibilidades físicas del actor y de la escena, un teatro impactante, removedor. A partir de Artaud, el texto y el autor quedan definitivamente fuera del centro de la escena. El teatro se convierte en espectáculo, en propuesta global en la que confluyen todas las artes, en búsqueda de un lenguaje propio desde la presencia viva del actor, de la ruptura del espacio escénico, del ritmo, del tiempo.
Murió con un zapato en la mano, sentado en la cama del hospicio, a medio vestir, aparentemente a punto de calzarse. Otra versión dice que se mató, que esa fue la imagen que buscó para terminar su sufrimiento. Un hombre cargado de leyendas, con fuertes episodios de demencia y notable lucidez.
Su vida puede resumirse en pocas líneas. Nació en Marsella y vivió en París desde los 24 años, luego de varias internaciones en clínicas de Suiza y Francia. Desde los 14 años publica poemas en una revista, escribe y destruye sus textos. En París se vincula al mundo artístico. Trabaja como actor de teatro y cine. Aparece su rostro y un estilo de actuación distinta. Sus gestos extraños surgen en pequeñas dosis, como si empezaran a salir de su interior para preparar el terreno de la conversión futura. Trabaja en 18 montajes teatrales (Calderón, Molière, Pirandello, Cocteau) y aparece en unas 20 películas, entre las que destacan el papel de Marat en el “Napoleón” de Abel Gance y el monje en “La pasión de Juana de Arco”, de Carl Dreyer.
En 1923 publica su primer libro de poemas: “Tric-trac del Cielo”. Se incorpora al movimiento surrealista y funda el Teatro Alfred Jarry junto a Roger Vitrac y Robert Aron en 1926, año en el que rompe con André Breton y sus compinches por su adhesión al Partido Comunista. Lejos del surrealismo ortodoxo comienza entonces su etapa más provocadora y desajustada, en la que escribe sus textos más removedores, en especial su Primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. También había asistido a una representación del teatro balinés, experiencia fundamental que lo aparta de la escena convencional occidental. Ofrece una conferencia muy recordada en la Sorbonne en la que habla sobre “El teatro y la peste”, el primer capítulo de lo que será luego El teatro y su doble.
Tuvo tres o cuatro vínculos amorosos pero ninguno firme. Vivió la sexualidad como parte de esa conciencia cuestionadora y revulsiva, también reprimida, que lo llevó a trazar un camino insospechable entre lo religioso y el estado puro, virginal. Estuvo a punto de casarse pero los padres de la novia lograron evitarlo. Su biografía puede concluir destacando un viaje a México donde experimentó el ahora famoso ritual del peyote. Luego se fue a Irlanda para devolver el “bastón de San Patricio”, una reliquia que llevaba por la vida y a la que le había puesto un metal en la punta para que sacara chispas al golpearla contra la vereda. El viaje lo devuelve en medio de un delirio paranoico, con un episodio violento en el barco, cuando ataca a dos tripulantes en defensa de su integridad.
A fines de los años 30 comienza entonces una larga y penosa historia de internaciones, locura y finalmente la muerte, con no pocos momentos de lucidez creativa, etapa en la que paradójicamente todavía escribe textos memorables, en especial cartas (“Lettres de Rodez”) y poemas. Está muy golpeado por el cáncer intestinal, por las drogas, por los tratamientos que no pudieron con él. Se acercan intelectuales y artistas de la época, lo ayudan, organizan actividades para conseguir fondos que lo mantengan digno. Da una conferencia en el teatro Vieux Colombier. Se dice que “el teatro de la crueldad sólo tuvo una representación y fue el 13 de enero de 1947. Ese día Artaud ofreció su propio cuerpo en el espectáculo”.
El teatro y el doble
Una noche, casi de madrugada, un actor golpea el piso del escenario con un martillo y pronuncia algunos versos dolorosos. Los grita en un tono desgarrador. El espectáculo está por terminar y llega a su punto más tenso. El público está conmovido, comparte la agonía del actor, su extrema entrega. Finalmente arriba el clímax, envuelto en poesía incomprensible, en líneas que uno no escucha en un teatro. Tal vez sea esta la imagen más común de una experiencia artaudiana. Para algunos, la imagen más obvia y la búsqueda más superficial de un teatro agresivo.
En nombre de “El teatro de la crueldad” y el planteo de una búsqueda más radical y experimental, la escena contemporánea hizo de todo, desde mamarrachos insufribles hasta planteos interesantes y cuestionadores. Es que el pensamiento artaudiano abrió puertas desde todos los ángulos posibles y con múltiples lecturas. Fue un pensamiento tan inquietante y desacomodado como su propia vida, llena de visiones y sensaciones físicas más allá de toda comprensión. Basta leer algunos de los capítulos de El teatro y su doble para entender la magnitud de su enfoque: “El teatro y la peste”, “La puesta en escena y la metafísica”, “El teatro y la crueldad”, “Un atletismo afectivo”. Artaud plantea desde el inicio una idea de “cultura que es una protesta. Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de la cultura al reducirla a una especie inconcebible de panteón, lo que motiva una idolatría de la cultura… protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro”. Más adelante citará dioses, culturas ancestrales, mitos, leyendas y sobre todo, comenzará a referir su visión alucinada de un teatro inserto en la vida.
Compara al teatro con la peste, con el estado de situación que provoca la peste en una sociedad estructurada. “Ante todo, importa admitir que al igual que la peste, el teatro es un delirio, y es contagioso”. Frases así provocan escalofríos. Por un lado, el de recibir un mazazo que genera la suposición de la radicalidad de la acción artística. Por otro, la apertura a la búsqueda de un lenguaje que esté más allá de la palabra y logre desatar esa fuerza espiritual, delirante, arrasadora, que genere riesgos, modifique enfoques y comportamientos. Experiencias escénicas que irrumpan en el público, que lo levantan de su butaca, que lo ubiquen en cierto lugar del riesgo.
Esto es un legado (no el único y necesariamente por ese camino) del “Teatro de la crueldad”, al que Artaud dedica bastantes páginas en su libro. Habla del actor como “atleta de lo afectivo”, habla de “la fuerza de la imagen”, habla del ritual que provoca como en el teatro griego y en las culturas no occidentales, un vínculo esencial entre el chamán y sus fieles. Y más aún, entre lo humano y lo divino. Habla de las máscaras, de una nueva forma de decir un texto. “Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo, satisfacciones violentas, de claras intenciones”. Un golpe mortal al teatro de texto de Molière y Racine a la fecha. Basta mirar algunos espectáculos actuales para entender esa visión. Describe un espectáculo de masas, que provoque o devuelva la necesidad que hay en la vida, en “el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura”. Habla de la motivación inicial, de la búsqueda de la verdad, de la expresión como forma de vivir una experiencia única y radical.
Por último, el gesto del actor o de la escena debe ser un gesto arriesgado, peligroso, casi como un asesino a punto de clavar un cuchillo en su víctima. Pero la diferencia es que el actor no lo realiza, lo deja en suspenso. Eso es cultura y civilización para Artaud; eso es teatro, en el más puro sentido de la escena. El resto son migas que dejó por el camino, rastros que llevan a las más variadas interpretaciones, a una nueva dramaturgia, a la búsqueda de un sonido y voz propias, a una imagen que mantenga al espectador en vilo, despierto, encantado.
Carlos A. Muñoz
