“La memoria es una cosa maravillosa que acomoda todo, pero no hay por qué andar revolviendo”

Con excepción de Buenos Aires, donde tuvo un apartamento (“gracias a tres logotipos”), jamás salió del país. Las procesiones y los viajes siguen siendo interiores. Si uno lo encuentra por la calle (gran caminador y conocedor de Montevideo), puede detenerse diez, veinte minutos, media hora, una hora, y la conversación nunca perderá interés. Pero si uno le deja un mensaje en el celular, la respuesta llegará indefectiblemente al día siguiente. El hombre debe manejar la tecnología y los tiempos, y no a la inversa. La clásica base para ser libres, que parece banal pero es cada vez más difícil. Al cine ya casi no va. La razón: se peleaba con los espectadores por el uso de los celulares y porque hablaban como si estuviesen en el living de su casa.

—Interesante tema. Hace un tiempo, Rodolfo Fuentes hizo una exposición con varios diseñadores y puso algunos videos. En uno de esos videos aparecía una diseñadora joven que decía, con total convicción, que el diseño no era un arte. Me llamó la atención que tuviera tan claro el tema. Ella tenía clarísimo qué era arte y qué no, y yo, a esta altura del partido, lo tengo cada vez menos claro. Hace 50 años había algunas cosas claras. Uno podía definir el arte como una obra original, única, hecha por tus propias manos. También había una distinción entre las artes mayores y las menores. Claro, siempre había alguien que jodía. Yo, por ejemplo. En escultura, por citar un caso, se hacen muchas réplicas. Y además, entran los fundidores, que son tipos importantes. Entonces, ¿no es arte la escultura? Bueno, se dice, ninguna copia es igual a la otra. Pero más allá de estas cuestiones, había una idea de qué era el arte. En este momento viene un tipo, agarra una calavera, le pone 14.000 brillantes y además de ser una obra de arte, tiene una cotización fabulosa, y vos no sabés si cotiza por la creación o por la cantidad de piedras preciosas que tiene. En una palabra: la cosa se complica mucho más.

—¿Cuándo se pudrió todo: con la llegada de Beuys y después con la de Warhol?

—No, mucho antes. No digo a pudrir, pero sí se empezó a complicar a comienzos del siglo XX con las vanguardias, con el “arte degenerado”. Cuando un tipo expone un mingitorio y dice que es una obra de arte, la cosa empieza a complicarse. Yo me pregunto por qué hay tanta pata ancha para asimilar un montón de cosas al arte, y al mismo tiempo una resistencia para admitir que un diseñador gráfico es un artista. Y cuando pienso en diseñadores gráficos, pienso en los polacos Lenica y Tomaszewski, así como unos cuantos más de nombre impronunciable. Los tipos hacen unas cosas impresionantes. No es pintura, ni escultura, ni grabado: hacen gráfica y chau. Además, no creo que toda la pintura sea un arte. Creo que el 95% de lo que se pinta es una bazofia. Hay un grupo muy chico que hace de la pintura un arte. Ahora, si un tipo o una tipa —no hagamos distinciones de género— pinta mal, ¿qué hace la crítica? Dice que es una mala artista, pero no la baja de allí.

—De acuerdo. El que practica la literatura o la música debe ser realmente genial para ser llamado “artista”. En las artes plástica, cualquiera es “artista”.

—Soy suficientemente viejo como para recordar algunas cosas. En 1966, con 25 años, participé en un Salón Nacional, donde me dieron un premio en escultura. Y en ese salón todavía no se admitía la fotografía como arte…

—Fuiste uno de los fundadores de la editorial Banda Oriental con 20 años…

—La cosa fue así. Entré a preparatorios de Arquitectura en el 58, un año muy movido. Venía de hacer esculturas, bustos. De chico, le afanaba la masilla a mi abuelo, que era constructor, y hacía macaquitos. Bueno, me había hecho de algunos amigos a los cuales les daba por la filosofía. Leíamos y discutíamos a los filósofos, desde los presocráticos en adelante. Y con la “cabecita” que había entrado en el Salón Municipal del 57, me había hecho un lugar. El viejo Usera, que era el director del liceo en aquel entonces, un tipo extraordinario, hizo una cuestión de cuerpo del asunto. ¡Al fin y al cabo yo era un alumno del Liceo 8 que había sido distinguido en el salón! Bueno, sigo. Esos amigos del IAVA eran en su mayoría católicos progresistas, tipos muy bien formados. Y habían resuelto que yo tenía que dedicarme al gremialismo. Yo estaba tranquilo haciendo esculturas y me quisieron llevar de cabeza de lista, porque era un eficaz discutidor. Dije que entraba en la lista pero en tercer lugar. Y sacamos tres lugares. En ese año, mi primera actividad política fue tirarle en la cara un montón de volantes a un señor que viajaba por 18 de Julio en un coche negro descapotable, en marzo del 58, un tal… Richard Nixon.

—¿Y qué pasó?

—Volé por el aire. Aparecieron unos tipos y me sacaron a los pedos. Y ese fue el inicio. Así me empecé a relacionar con una cantidad de individuos vinculados al gremialismo que eran seis o siete años mayores que yo, y tenían un extraordinario nivel. Era un mundo de anarcos, católicos de izquierda, socialistas, independientes…

—Bolches…

—No, bolches no. Te doy datos históricos: en el 58, en toda la Facultad de Arquitectura, en toda, repito, había un solo bolche. Todo el mundo sabía su nombre, yo ya lo olvidé. Los bolches llegaron con la Revolución Cubana. En aquellos tiempos integraba una agrupación política llamada Nuevas Bases, que luego dio lugar a esa catástrofe llamada Unión Popular. El grupo de Nuevas Bases era muy interesante. Se traía gente de Argentina para dar charlas. En ese entonces conocí a los revisionistas argentinos, tipos muy pesados como el Colorado Ramos o el Pepe Rosa. Y también tuve que bancar a la madre del Che, que un día cayó a dar una conferencia, con el Che todavía vivo.

—¿Qué tal era?

—Representaba el papel de la madre del héroe. Era una porteña mal hablada, puteadora, cosa que aquí todavía no se usaba. Tenía cierto tono pitucón.

—Volvamos a Banda Oriental…

—Cuando la fundamos éramos 12, entre los que estaban Heber Raviolo y Carlos de Mattos: pusimos 300 pesos cada uno, y con esa plata se editaba un libro.

—¿Ya te encargabas del diseño?

—No, en esa época era ayudante de arquitecto. Los que se dedicaban muy bien a la gráfica en Banda Oriental eran Mariano Arana y Mario Spallanzani, a quienes yo miraba muy de cerca.

—En tus trabajos como diseñador, ¿tuviste libertad creativa o estabas sujeto a ciertas pautas?

—Siempre tuve libertad. Para empezar: nunca hice la tapa de un libro sin leerlo. Claro, a esta altura del partido tengo un oficio de la lectura: leo un par de páginas, llego a una tercera que no me dice nada o dice más de lo mismo, y salto. Voy mirando y leyendo. Aprendés a escanear. En general, trato de buscar una idea, y una vez que la encuentro, armo la propuesta.

—¿Existe una rosca en las artes plásticas?

—Te diría que… A ver, son preguntas que… no se pueden contestar así nomás. Creo que en este país hubo roscas desde que hay memoria. Los torresgarcianos eran una rosca fuerte, que aún tiene repercusiones y eco. La gente del Círculo de Bellas Artes era de otro mundo. También el taller de Michelena. Es decir, siempre hubo roscas. Torres García no participaba en los salones, hasta que un día le dijeron que si participaba le daban un gran premio. Puso un cuadro e igual marchó. Creo que fue en el 42. Pero son roscas con un nivel de poder muy bajo: los salones, los jurados, y son tantas a estas alturas… En cierto momento fueron los figurativos contra los abstractos, que se sacaban los pedazos.

—¿Tomaste partido en alguna batalla de ese tipo?

—No, las patotas no me caben. De alguna forma me molestaban ciertas injusticias. Además, se peleaban pero nunca corría la sangre. Era el Uruguay batllista. Aparte de algunos odios personales que había, todo el Uruguay convivía. Hasta que llegó la década de los 60. También hay que decir que en ese Uruguay maravilloso y batllista, que era el de mi infancia, con sus toscos juguetes de madera, había muy pocas cosas. Los clavos de obra, por ejemplo, se usaban tres veces. Se sacaban torcidos, se enderezaban y se volvían a clavar. Los días de lluvia se ofrecía a los peones a ver quién quería enderezar clavos. Y allá iba el tipo: enderezaba los clavos y los tiraba a un tacho. El ruido todavía lo tengo bien claro en la memoria. Ese era el Uruguay y era maravilloso porque el mundo se caía a pedazos. Y en los 50, todos teníamos al menos un pariente en ese mundo que se caía a pedazos. La aristocracia italiana pasaba hambre. Entonces, ¿de qué te ibas a quejar acá? Todos agradecíamos al cielo estar en Montevideo y no en París o Roma. Ese Uruguay pretelevisión, en el cual charlar y visitarse era una de las actividades de la gente.

—¿Tuviste televisión?

—Compré televisión en el 82, cuando tuve que dejar de fumar. Era la única actividad que yo no asociaba con el cigarro. El televisor, un JVC, me duró 25 años. Dejé de fumar y de tomar, tomaba mucho. También dejé de comer sal, por esa razón me estás haciendo una nota hoy, muy simple. En los 60 y 70, nadie daba tres vintenes porque yo llegara a los 60 años.

—Resulta raro que no hayas viajado nunca fuera del país, con excepción de Argentina…

—Si me hubiesen dicho de radicarme en París, capaz que agarraba. Pero eso de estar tres, cuatro días acá y después allá, no, ni que me lo regalen. La vida de hotel no me interesa.

—No sos de medias tintas…

—En eso no.

—Si alguien te pide un consejo básico como diseñador, ¿qué le dirías?

—A ver… Es todo un tema el de la enseñanza, pero no me interesa. Una cosa es saber hacer y otra muy distinta es enseñar. La mayoría de los buenos profesores, son malos profesionales. Los mejores matemáticos, por ejemplo, son los peores profesores. Me interesa transmitir cosas, pero no la enseñanza.

—La exposición no tiene casi reproducciones, son todos originales.

—Claro, hay diez o doce reproducciones, los demás materiales son todos originales. Una de las razones de que mis trabajos fueran requeridos, no era tanto por las virtudes estéticas, sino porque yo cumplía. Venía de la arquitectura, y cuando estás acostumbrado a trabajar en una escala 1-100, errarle por un milímetro es errarle por un metro. Las medidas no son pavadas. En el mundo de la gráfica no todos se lo tomaban en serio, a veces se distraían. Si el dibujo original no se corresponde con las medidas de la tapa, el costo es mucha plata. En materia de trabajo, no venía de la bohemia ni del arte; venía de los planitos. Trabajos bien medidos, revisados tres veces. Y además, cumplía los plazos. Eso de alguna forma me colocó en el mercado. Siempre fui extraordinariamente libre para hacer las cosas. Tengo por ahí guardadas tres carátulas que me rechazaron, una es de una revista de economía. ¿Querés verla?

—Claro. Y cuando te la rechazaron, ¿diste marcha atrás?

—No. Fui claro y dije: es esta o ninguna.

—Ajá, el señor es un neurótico…

—No, no, me gustaba en serio. Buscaron a otra persona y tuve la suerte de que dieron con un burro que hizo una carátula espantosa. La vez siguiente ya estaban golpeando la puerta para que la nueva carátula la hiciera yo.

—¿Alguna vez te hiciste análisis?

—Sí, durante mucho tiempo. Era psicoanálisis grupal. No puedo reconstruir cuándo empecé ni cuándo terminé. No tengo referencias. Lo que sé es que en 1966 estaba en psicoanálisis. Mi padre había muerto luego de una larga agonía. No te podría decir cómo funciona el psicoanálisis. Iba y a veces hablaba, otras veces hablaban otros. Lo cierto es que a mí me sirvió y me acomodó un montón de cosas, fundamentalmente a mediados de los 60, cuando este país se enloqueció.

—Volvemos otra vez a los 60…

—No hay más remedio.

—¿Existe siempre intencionalidad política en la propuesta artística?

—Creo que en toda la vida, la política está presente, y no me refiero a la política camisetera. De alguna forma, en última instancia, la política es una forma de ver el mundo, y si no tenés una forma de ver el mundo, no podés hacer, por ejemplo, gráfica. Es muy simple.

—¿Qué pasó con tu trabajo cuando ocurrió el Golpe de Estado del 73?

—Me quedé en pelotas. Perdí todos los trabajos. En el 75 cierran Víspera y me llevan en cana. Estuve en la DNII de la calle Maldonado, en términos relativamente razonables y me largaron. No sabían qué hacer conmigo. Me dejaron emplazado. No podía salir de Montevideo sin permiso. Ni hablar del Uruguay. Querían que me fuera. No entendían muy bien, yo no era católico. Y bueno, cuando salí no tenía trabajo ni en Tierra Nueva, ni en la Biblioteca de Marcha, ni en Víspera, ni en la Universidad, porque ya nada de eso existía. Y volví a la construcción, donde algunas empresas grandes, que eran los malos de la película, me dieron lugar.

—Vos diseñaste la carátula de la primera edición de Las venas abiertas de América Latina, en 1971, de Eduardo Galeano. ¿Qué tal te resultó su lectura?

—Y… la primera vez me deslumbró, pero ya no. Me deslumbró la cuestión integradora de juntar la cosa en una sola visión.

—Tenés una casita en el Polonio…

—Esa fue la otra mitad de mi terapia. La casa la construí en el 74. La descubrí por Nuestra Tierra, sacando fotografías. Resolví el tema en muy pocos metros. El hilo conductor fue la arquitectura náutica. Si cuatro tipos en un velerito soportan un mes y no se matan, en tierra debería ser igual.

—La exposición implicó un gran trabajo y un viaje por la memoria…

—Si hoy me decís de hacer una exposición, no agarro viaje. El trabajo físico no me afecta. Lo que te afecta es el emocional, la gente, las parejas que surgen entremedio de las carátulas. La memoria es una cosa maravillosa que acomoda todo, pero no hay por qué andar revolviendo.

—Si tuvieses que rediseñar Montevideo, ¿qué le harías?

—Te lo digo simple, después de mucho recorrer y observar: Montevideo son los árboles. Durante décadas, la Intendencia no repuso árboles y podan espantosamente mal. El manual de la poda dice que cada tanto hay que cortar un tercio superior de los árboles. Acá los podan de costado, después crecen hacia arriba y al final se caen. Han de faltar unos 40 o 50.000 árboles. Montevideo parece la boca de una vieja a la que le faltan todos los dientes.