Su documento dice Apolo pero para todos es Popo Romano. Tiene 65 años pero no los aparenta. Su rostro sereno, sin arrugas, puede ser perfectamente el de un cuarentón, y su pelo enrulado permanece largo, por debajo del hombro, expresión que para su generación sigue siendo un recuerdo tortuoso. Toca un contrabajo fabricado en 1888, que tiene los papeles que lo acreditan. “Vale un huevo”, dice durante la sesión de fotos para esta entrevista, mientras improvisa escalas jazzeras en el pequeño patio que está en el frente de su casa, en el Buceo, frente a los muros del Cementerio Británico. De espaldas a la frondosa enredadera, y a un lado de su amada Harley Davidson (desde hace un buen tiempo su único vehículo), Popo Romano exhibe orgulloso el sonido profundo y cavernoso que emite su mastodóntico instrumento. “Cuando lo compré tuve que restaurarlo. Tenía clavos a la vista, había que encolarlo, le faltaba una clavija. El luthier demoró cuatro meses en recuperarlo. Y después lo tocó Ron Carter, lo tocaron todos los que han venido en los últimos 20 años”, se jacta, orondo, y explica que después del 11S se volvió muy complicado viajar en avión con un contrabajo, por lo que los contrabajistas extranjeros comenzaron a pedir a las producciones locales que les faciliten uno. Entonces, el de Popo se transformó en el contrabajo oficial del Festival de Jazz de Punta del Este y de los recitales de próceres de las cuatro cuerdas como Carter.
—Incluso en tus discos como solista suele haber otro bajista en la base y vos te dedicás a la melodía...
—Exacto. Walter Venencio, Cecilia Plottier, Francisco Fattoruso, Martín Buscaglia. Fueron todos bajistas míos y yo toco el bajo de seis cuerdas, que es más melódico. Frecuentemente lo uso como una guitarra, alcanzando otras frecuencias no tan graves y aplicando efectos. Trato de visitar frecuencias medias, similares a la tímbrica de la voz. Son frecuencias naturalmente más accesibles a nuestros oídos.
—O sea que el bajo implicó un doble aprendizaje...
—Yo me inicié como bajista cuando el bajo eléctrico ya existía como instrumento. Pero hay historias increíbles que cuando toqué en la Ossodre me contaban los músicos viejos que habían hecho la transición del bajo acústico, o contrabajo, al eléctrico. En los años 50 Neldo Castro Y Alfredo Vita, contrabajistas de la orquesta, compraban en el Oro del Rhin unos muñequitos de torta de casamiento que se daban besos, que se pegaban con imanes. Campaneaban durante días en la puerta y cuando llegaban los muñequitos compraban todos los que podían, los decapitaban para sacarles los imanes, compraban señaleros de auto cromados en la calle Rondeau, hacían las bobinas a mano y así hacían sus micrófonos para los bajos eléctricos que usaban para tocar jazz, tango y música tropical en los clubes nocturnos y en las orquestas que tocaban en bailes. ¡Llegaron a exportarlos a Argentina!
—La llegada del bajo eléctrico fue una revolución...
—Claro, pero también tuvo sus resistencias. En todo el mundo. Después eso cambió radicalmente y en Uruguay se desarrolló muy fuerte el bajo eléctrico en detrimento del contrabajo. Carlos Weiske, contrabajista que fue mi maestro, es uno de los grandes responsables de que se reflotara el aprendizaje del contrabajo en la música popular. Se había vuelto difícil el acceso a contrabajos y lo que había era el bajo eléctrico. Era lo que se tocaba. Además el contrabajo requiere de más tiempo de dedicación para poder sacarle buen rendimiento.
—¿Cuáles eran tus modelos de bajistas en tu juventud?
—Era muy curioso, escuchaba mucha música. Un amigo de mi hermano y mío, el Chueco (Eduardo) Alvariza, tenía muchos discos de rock progresivo y venía a casa con los vinilos y nos surtíamos. Después (el guitarrista) José Pedro Beledo recibía cada 15 días una valija de casetes de su amigo Alfonso Baubeta, que se había ido a vivir a Estados Unidos. Y de ahí nos surtíamos. La primera vez que vi una foto de Chris Squire fue en un álbum triple de Yes en vivo que trajo el Chueco. Ahí pude ver cómo ponía las manos para tocar con púa y otros detalles. Y después, escuchábamos Meridiano juvenil, que era brutal, y News rock, en Independencia, conducido por Federico Peinado, que fue una tremenda fuente de información. Pero para llegar a cosas como Mateo y El Kinto había que curiosear mucho. Después, en los bailes podías ver a Tótem, a Psiglo, a El Syndicato con el Gale (Jorge Galemire) en el bajo. Nunca me voy a olvidar de Días de Blues en el Teatro Artigas. También íbamos a ver a Pippo Spera, al Pájaro Canzani y a Mateo y (Jorge) Trasante. A Jaime recién lo vi cuando volvió de Europa, en el Anglo, como bajista en La máquina del tiempo, con Cheché (Gustavo Etchenique), (Alberto) Magnone y Travesía.
—De esa mezcla viene tu eclecticismo como bajista...
—Claro. Todo eso generó que, por más que toque jazz, yo no me considero un músico de jazz. Toqué dos años en la Ossodre pero no soy un músico académico, toqué con Jorge Graf en Días de Blues pero no soy blusero ni rockero, toqué con Malena 1.000 años pero no soy un tanguero, toqué con Maslíah 11 años... Mi vida, a nivel de información, fue supersalpicada. Todo me resulta interesante y me metí en todo. También toqué con Larbanois & Carrero y Pepe Guerra, con el Darno y con Cabrera, el Gale y Jaime.
Popo vive en un barrio de grandes músicos: por esas calles anduvieron Eduardo Mateo, Rubén Rada, Mandrake Wolf, Cristian Cary, Daniel Drexler y Mateo Moreno, entre otros. Su casa es su vida. La hizo construir su abuelo y siempre estuvo habitada por la familia Romano. Su abuelo era inspector de Amdet cuando la empresa de los tranvías tenía una de sus grandes terminales en esa zona, frente al Cementerio del Buceo. Popo vive allí desde sus cuatro años. Se mudó varias veces. Dice que siempre ha sido un nómade, que la vida lo llevó por varias casas, que algunas las perdió en las separaciones y que siempre conservó su casa de la calle Nicolás Piaggio. “Esta no se negocia”, bromea.
Allí aporreó sus primeras guitarras, allí aprendió a tocar el bajo y allí ensayó y tocó mil tardes y noches con su hermano Miguel en batería. “Aquí los Reyes nos dejaron una batería a Miguel y una guitarra a mí, y acá empezamos”, recuerda. Bautizó su primer disco Cuarto de música por la sala en la que tocaba todo el tiempo, que hoy es un living con un sofá, un par de sillones y un montón de CD y vinilos en repisas, instrumentos, equipos de amplificación y cables acomodados contra las paredes. La portada enmarcada de un viejo vinilo de Los Campos es nítido recuerdo de su padre, que la hizo encuadrar. Una habitación contigua, más pequeña, es su home studio. Consolas, una computadora con pantalla grande, micrófonos y parlantes de monitoreo dan forma a la nave espacial de Romano. Todo en un semicírculo alfombrado, en torno a la butaca.
—¿Cómo influye tu experiencia de juventud en Los Campos y Quo Vadis en el músico que sos hoy?
—Los Campos se armó cuando Juan Gadea y Enrique Machado volvieron de Europa. Eran más grandes que yo, por lo que tocar con ellos me sirvió de escuela. Quo Vadis fue una continuación de Los Campos, una historia hermosa. Cuando me sumé a ellos estábamos en plena dictadura, una época en la que hacer rock en español era una mezcla de exótico e imposible. Estaba toda la movida de Rupenian en CX50 y otras radios donde era muy difícil entrar para una banda uruguaya. Había radios que directamente no pasaban música en español y pocos años después terminaron pasando El tractor amarillo. Y con Quo Vadis no encajábamos en ningún lado. Ni en esas radios ni tampoco en el canto popular porque éramos rockeros. No encajamos en el rock de los 80 porque éramos de una generación anterior. Y obviamente no encajábamos con la dictadura porque éramos rockeros. Si bien Quo Vadis tiene dos grupos grabados, se nos cuestionaba mucho porque laburábamos haciendo covers de bandas como Genesis, Pink Floyd, Toto y Fleatwood Mac.
—La veta pop de la llamada música progresiva, que ustedes cultivaban...
—Exacto. Y cuando llegaron Los Estómagos, Los Traidores y Los Tontos nos veían y pensaban: estos tipos están de vivos, hace 10 años que hacen covers y ahora que volvió el rock van a hacer rock en español. Llegamos a tocar en Montevideo Rock y algún toque grande como cuando tocamos con Los Abuelos de la Nada en las Canteras, pero no entramos en la escena.
—Toda esa mezcla de estilos que te interesaron se escucha en tus discos, donde es posible encontrar temas de varios géneros, pero siempre instrumentales. ¿Por qué elegís prescindir de la voz?
—Mauricio Ubal dice que mis discos son atemporales. Y sí, me interesa la libertad de la música instrumental. La letra y la canción están tan instaladas en la cultura que cuando uno hace música instrumental tiene que aclarar que está haciendo música. Sin letra y sin un cantante muchas personas quedan como desorientadas. Toqué durante muchos años con muchos cantautores, pero me cuesta escuchar las letras. Toqué 11 años con Maslíah y empecé a escuchar sus letras cuando dejé de tocar con él. Es tanta la atención que me demandan los sonidos de los instrumentos que me absorben. A veces ves un cantante cantando una letra muy conflictiva, angustiante, y mirás a los músicos y están colgadísimos, reswingueando. Eso para mí es un llamado de atención. Me tengo que esforzar para prestarle atención a la letra porque me muevo en el mundo del sonido de los instrumentos. Entonces, eso está superreflejado en mi trabajo.
—Contás que el llamado de Yobino para el festival de Lapataia te cambió la vida...
—Cuando Jaime disolvió la banda (La Escuelita, con la que venía de hacer la gira A las 10) me quedé en bolas, con mis hijas chicas, y me llamaron Osvaldo (Fattoruso) y Mariana (Ingold) para sumarme a su grupo, que tenía una fecha en Lapataia. Fue la mejor temporada de mi vida. Laburamos todo el verano. Aún no tenía contrabajo ni curtía mucho jazz. Fue impresionante, un boom en mi vida. Aprendí mucho tocando con Osvaldo y con dos grandes pianistas argentinos, Lucas Di Salvo y Jorge Navarro. Al principio hacíamos lo que se llamaba el jazz cooking, en el restaurante, ahí donde iban los famosos. Después en los festivales. Yobino siempre nos pagó y nos trató muy bien. Suena poco modesto pero en ese primer año hicimos mucha guita. Tocábamos de jueves a domingo. Gracias a ese verano me compré el contrabajo y me pude meter con todo en el repertorio jazzero. Estudié Real Book como loco. Me iba unos días antes y le daba durante horas. La mejor manera de aprender es tocando. Y tuve la suerte de tocar con salados como ellos. En el primer festival toqué con Rada, con Fino Bingert y con Ovaldo. Ahí conocí a Paquito D’Rivera, un maestro que me enseñó mucho. Tremendo desafío tocar con él. Y después de un tiempo Yobino me empezó a llamar para que hiciera mi música. Ahora, desde hace unos años, formo parte del grupo Amigos del Sosiego. Tocamos todos los años, siempre con repertorio diferente. Este año vamos a hacer un homenaje a Jimmy Heath. Todo idea de Yobino y de Paquito. Somos un grupo de amigos. Nos divertimos mucho.
—Volviendo al sonido, ¿qué sensaciones te producen el contrabajo y el bajo eléctrico?
—No soy coleccionista pero tengo 16 bajos. Cada uno tiene su sonido y por eso los tengo. Desde un Fender a un Hoffner violín como el de McCartney. Hay dos bajos eléctricos que son los posta de mi carrera. El Yamaha de seis cuerdas y el Fender Jazz Bass, que ahora se lo llevó Juli (su nieta, Julieta Taramasso, quien inició recientemente su carrera como bajista y cantautora solista, y en 2022 publicó su primer disco, Mundo imaginario) para tocar en Argentina con Ana Prada. De hecho, la mitad de mis bajos ahora los tiene Julieta. ¡Y le doy la vida! Esos dos bajos eléctricos definen mi sonido. El Fender es el gordo, el sólido, y el Yamaha por sus posibilidades melódicas. El contrabajo es otra cosa. La función es la misma pero cuando lo abrazo me cambio el chip. Para mí, un instrumento nuevo es como volver al Día de Reyes. La noche anterior no duermo. Y cuando me dieron el contrabajo fui a buscarlo, supernovelero, lo saqué de la funda, me puse a tocar y a los 30 segundos me dolía todo. ¡Me quería matar! No podía, mi mano no respondía, la afinación no daba, me cansaba mucho.
—Fue un baño de humildad...
—Para tocar el contrabajo tuve que aprender a administrar lo que mi cerebro y mi sensibilidad querían hacer y lo que realmente puedo hacer con el contrabajo. Es como si mañana te levantás con una mandíbula de bronce y querés hablar normalmente. Podés hacerlo, la lengua se mueve, pero te va a costar un tiempo. Igual nunca tuve dificultad en estudiar cosas nuevas. Me gusta mucho investigar, experimentar, estudiar. Siempre, desde el liceo. Siempre tuve buenas notas. Era buen estudiante. Por eso para mis viejos fue complicado cuando les dije que me quería dedicar a la música. Por suerte entré bien en el ambiente de la música, laburando bien y ganando buen dinero. Pude darles una buena educación a mis hijas. Ahora que se viene el festival estoy en etapa de entrenamiento. Es un desafío físico. Igual que un deportista. Para mí, tocar el bajo es como contar un cuento y tuve que aprender a ir más despacio, a respirar, a descansar, a encontrar nuevas palabras y nuevos fraseos. Las digitaciones, las posturas y el esfuerzo físico son diferentes. Es otro instrumento.
—¿Y en lo espiritual?
—Ah, el colocón es el mismo.